Современное искусство знает много способов полной дереализации материального плана изображения. Один из них – метод апроприации, полного присваивания «чужого» ради каких-то конкретных умозрительных целей (такова в музее Людвига серия Г. Рихтера «48 портретов». Любит апроприировать «чужое», мистифицируя исходный материал, Д. Дин, а затем и Д. Кунс).
Другой метод демонстрирует Г. Пузенков. Традиционная изобразительность у него дематериализуется по определению: он как бы отменяет ее, репрезентируя уже электронную, компьютерную реальность, данную в мимесисе интерфейса. Удается ли Пузенкову создать некую живописную поэтику на основе этих интерференций с электронным формообразованием? Изображение, взятое в файловые рамки, – самый примитивный, но необходимый план. Далее идет характер живописной реализации этой файловой сетки. Здесь уже присутствует намек на пиксельное разрешение: простые геометризованные рамки и буквенные обозначения как бы подрагивают на электронной волне, внутри цветных заливок наблюдается некое «копошение» оптических составляющих, первоэлементов. Это и есть пиксель, единица визуализации… Пузенков делает работу с визуализированным пикселем фирменным средством индивидуальной поэтики. Подобно тому, как попартисты в свое время делали средством своей поэтики работу с растром. Однако пиксель – знак более сложных процессов. Собственно, Пузенков работает с целым рядом опосредований и миметических процедур. Он создает живопись – аналог дигитального изображения, тело которого состоит из конгломератов пикселей. В свою очередь, это изображение являет собой дигитальную репрезентацию некоего исходного образа – изобразительного или беспредметного (от Моны Лизы до action painting). Этот исходный образ состоит в каких-то собственных отношениях с реальностью. Навигация по мимесису – вот что лежит в основе образности Пузенкова. Без этого неисчерпаемого ресурса пиксельность как таковая выглядела бы как остроумная находка, не более того.
Вообще, атака на материальный и тем более перцептивный план изображения, а также на понятийность художественного мышления осуществляется, разумеется, не ради деконструкции как таковой. Это часть постмодернистской стратегии ироничной ревизии любого состоявшегося, институциированного, отрефлексированного в своих выразительных средствах и материалах направления. Особенно часто этой атаке подвергается авангард с его артикулированным ощущением миссии, не только искусствосозидающей, но и жизнестроительной.
Направления удара могут быть самыми неожиданными. Так, Шерри Левин, апроприируя, то есть присваивая (перерисовывая, переписывая, перефотографируя) произведения К. Малевича, А. Родченко, Л. Лисицкого, подвергает критической процедуре, как ей представляется, «маскулинность» авангарда. Остроумную реплику в этот активизировавшийся в 1980-е гендерный дискурс добавляет А. Хлобыстин (купальный костюм «Маяковский – гендер»). Этот дискурс в русле искусства про искусство, кажется, вообще неисчерпаем – вот уже несколько лет Т. Антошина успешно ведет специальную тему «Музей женщины»…
С. Бугаев (Африка) в работе «Анти-Лисицкий» подвергает остракизму политическую ангажированность советского авангарда: простейшая «смена цвета» в апроприированном классическом плакате Л. Лисицкого эпохи Гражданской войны заставляет задуматься о многом… Ну и, естественно, особенно «подставляет» авангард его посмертно-музейный статус (с неизбежными издержками хрестоматизации и коммерциализации). Особенно активен в неприятии статуса авангарда как священной коровы был поздний соцарт… Но были и другие – Младен Стилинович еще в середине 1980-х создал инсталляцию «Малевич – не пирожное». В «Пагане» Е. Елагиной и И. Макаревича демифологизация авангарда (башня Татлина) в его провиденциально-экстатических амбициях и инсайтах остроумнейшим образом дана методом от противного. То есть нагнетанием мистифицированно сакрального и эзотерического, вплоть до галлюциногенного градуса…
Критическая позиция в русле темы искусство про искусство имеет, естественно, несколько уровней. Крайне редок уровень тотального отрицания или деконструкции, основанный на принципиальной аксиологической релятивности. Отошел в историю и уровень «звериной теченской борьбы» (П. Филонов), хотя, если отбросить самоубийственную, по крайней мере в СССР, политическую составляющую, соревновательность и связанная с ней критичность играли важную роль в эволюции искусствопонимания. В целом самоанализ искусства – процесс, растянутый во времени, носит коррелирующий и компенсаторный характер.
Причем – касается ли критическая процедура целых направлений, или обращена на выразительные средства, или затрагивает проблемы языка. Скажем, атакам на авангард в его историческом бытии сопутствуют оммажные жесты в его сторону: неоновые конструкции-башни Дэна Флавина, инсталляция Л. Ламма «Почести русскому авангарду», «Иконусы» В. Кошлякова. Последние парадоксальным образом синтезируют в качестве некоего национального канона формы иконные горки и супрематические конструкты. Естественная боязнь эталонности, неумолимо накапливающей с годами потенциал репрессивности, здесь снимается самим характером материала – упаковочного картона и пенопласта: бросовым, расходным, самоуничтожающимся. Но оставляющим некий запах живого формообразования – прежде всего запах клея, – отсылающий к великолепной проектной культуре 1920-х. Инсталляции – реконструкции Брацо Дмитриевича из этого же ряда. Дмитриевич в них не только «отдает дань». Да, в красном углу его инсталляций всегда присутствуют icons авангарда, но художник как бы опредмечивает, овнешняет (выражение М. Бахтина) их, организуя новый мир предметных реалий согласно поэтике оригинала. По сути дела, идет одомашнивание, утепление, размузеивание. Есть здесь еще один уровень: полемика с концептуализмом, всегда стремящимся дезактивировать материальный план произведения, его «плоть». На этот вызов Дмитриевич отвечает квазиматериализацией: «умозрительное» побивается наивно-натуральной, живой предметностью.
Вот еще один пример компенсаторного плана. В 1990-е годы Т. Новиков выдвинул разделенную большой группой адептов доктрину нового русского классицизма. В какой-то степени полемически – как реакцию на всевластие постконцептуалистских стратегий в тогдашнем московском contemporary art. Априорно внеположный постмодернистской ментальности культ Прекрасного, Возвышенного, Классичного тем не менее был вполне концептуально отрефлексирован. Прежде всего – по линии High and Low. Его амбивалентность тематизировал сам автор, окружая в своих текстильных коллажах-«гобеленах» фотоимиджи высоких классических образцов рукодельными, доморощенными рамками. Благодаря этому заявленная норма возвышенно-прекрасного снижается, точнее – очеловечивается. Речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить прекрасное, тактильно оградить его именно как частное. Одновременно здесь важна и риторика Новой Академии – ведется борьба за придание этому одомашненному прекрасному статуса какой-то новой, авторизованной Тимуром Новиковым сакральности и новой музейности. Для понимания поэтики нового классицизма этот разнонаправленный, но единый в своей сущности жест символичен – как одна из последних, наверное, в прошлом веке попыток «своими руками» «спасти Красоту».
Тенденция размузеивания имеет не только симпатично-гурманскую составляющую Дмитриевича.
В. Дубосарский и А. Виноградов в своем проекте «Danger!
Museum» предлагают своего рода контрмузей. Проект сделан для Венеции и, хотя и декларирует самодостаточность, конечно же предполагает музейную среду. Это – музей в музее, но их музей – подрывной, это своего рода троянский конь. В их проекте нет ничего футуристически-модернистского: разрушить музей, и на обломках… Нет и признаков нынешнего левого дискурса – тихой сапой перенацелить институцию, разорвать связи с «мировым капиталом» и вывести ее из культурного истеблишмента и господствующей системы репрезентации, сделав мозговым центром и архивом социального активизма. То, что задумали Дубоссарский и Виноградов, я бы назвал музейным рейдерством. Они хотят с налету захватить традиционную институцию, выставить охрану, создать видимость прежней деятельности, а на самом деле вывести ценности. Это отличный игровой проект, полностью скорректированный с тактикой и настроениями нынешнего дичающего, теряющего былые культурные завоевания капитализма. У Дубосарского и Виноградова были все данные для реализации проекта. Как уже говорилось, благодаря апроприации имперсональной «худфондовской» манеры, заточенной в свое время на некую тотальную всеядность, у них есть некая квазиуниверсальная картина мира. Они способны регулировать оптику согласно ожиданиям аудитории – имитировать постмодернистский пастиш или предельно редуцировать месседж, но вот этой цельности и универсализма картины мира у них не отнять. Поэтому они не боятся упреков в коммерциализации или попсовости: могут работать и для олигархов, и «для бедных». Просто они используют ожидаемость, заставляют конъюнктуру работать на себя, используют ее витальную силу. Энергия спроса – это мало кто мог отрефлексировать в нашем искусстве: не принято, стыдились. На Западе смогли многие – после поп-арта, хотя бы Кунс, Чепмены, на Востоке – современные китайские художники. В Danger: Museum художники оседлали волны двух конъюнктур: высоколобо-интеллигентской и простецкой. Первая волна связана с идеей контроля. О ней существует огромная литература – от Паноптикона Бентама до современных представлений об «обществе контроля». Авторы, вставив в живопись глазки видеонаблюдения, дали повод бесконечным размышлениям о включенности музея в систему тотального слежения. Вторая волна связана с мифологией арт-рынка: идеей манипулирования потребителем. Чем выше аукционные и прочие цены, тем слышнее разговоры о мыльных пузырях, панамах и прочих напастях. Дубосарский и Виноградов и здесь на высоте: они и раньше владели трэшевыми интонациями, но теперь их bad painting плоха как никогда. Что ж, конъюнктура глядит на нас глазками видеокамер, проверяя, все ли приняли фэйк за высокое искусство. Художники, наверное, готовы согласиться с любым толкованием. Мне же ближе мое, рейдерское: музей захвачен, подлинные ценности вывезены, плохо сделанные фальшивки выставлены, видеонаблюдение ведется для маскировки: пусть думают, что здесь можно что-то украсть.
