К священному нельзя слишком приближаться, потому что это высвобождает насилие. Отдаляться тоже излишне не следует, так как оно нас от насилия защищает. Священное одновременно
и содержит, и сдерживает насилие.
Конец ненависти и ресентимента
Выше я попытался выявить в теории экзистенциального сдерживания слепое пятно, открывающее глубинное сходство со структурой изначального священного. Завершить хотелось бы размышлением о проблеме зла. Под несомненным влиянием христианства зло чаще всего связывают с намерениями его творящих. Но зло ядерного сдерживания в своей «экзистенциальной» форме не связано с чьим-либо намерением – так же, как и священное, исходящее от бомбы, не связано ни с каким богом. Казалось бы, ненависти и ресентименту пришел конец, однако трудно представить новость хуже этой.
В 1958 году Гюнтер Андерс отправился в Хиросиму и Нагасаки для участия в IV Международном конгрессе против ядерного и водородного оружия. После многочисленных встреч с выжившими в катастрофе он записывает в «Дневнике»: «Как упорно они не желают говорить о виновных и молчат о том, что случившееся спровоцировано людьми, не хотят поддерживать в себе ни малейшего ресентимента, хотя стали жертвами величайшего преступления, – для меня это слишком, это выше всякого понимания» [225]. И далее: «Они всегда говорят о катастрофе, как о землетрясении или внезапно нахлынувших водах, называя это японским словом цунами».
Зло, наполняющее «ядерный мир», не есть плод какого бы то ни было злого умысла. В книге «Хиросима везде» Андерс использует страшные формулировки, от которых по спине бегут мурашки: «От того, насколько немыслима эта ситуация, захватывает дух. В момент, когда окружающий мир превращается в царство апокалипсиса – причем по нашей вине, – он тотчас являет картину ‹…› рая, населенного убийцами без злобы и жертвами без ненависти. Вокруг одни руины, но не видно никаких следов человеческого зла» [226]. И далее пророчествует: «В грядущей войне, при которой убивать будут дистанционно, окажется сконцентрировано меньше ненависти, чем за всю историю человечества. ‹…› Это отсутствие ненависти беспрецедентно по своей бесчеловечности. Отсутствие ненависти и совести сливаются воедино» [227].
Насилие без ненависти столь бесчеловечно, что мы воспринимаем его как трансцендентное. Оно, быть может, единственная еще довлеющая над нами сила.
Глава 7
«Когда я умру, от нашей любви не останется даже прошлого». Вариации на тему «Вертиго»
Фильм Альфреда Хичкока вышел в 1958 году. Мой уважаемый издатель Бенуа Шантр просит меня кратко пересказать сюжет для читателей, которые не видели этот фильм. Он толкает меня на двойное преступление, за что я на него весьма сердит. Во-первых, я лишу этих читателей удовольствия, да что там – шока, душевной травмы от первого просмотра. Но главное, «Вертиго» как очень сложная вещь – по глубинным причинам, которые станут ясны из этой главы, – не поддается пересказу.
И все же я попытаюсь. Скотти Фергюсон (его играет Джеймс Стюарт) – бывший инспектор полиции, отправленный в отставку из‐за приступов головокружения, которыми он страдает после печально закончившейся погони за преступником по крышам Сан-Франциско. Скотти не смог удержать другого полицейского, который пришел ему на выручку, и тот разбился. Гэвин Элстер, один из его старых друзей, поручает ему следить за своей женой Мэделин (в исполнении Ким Новак), странное поведение которой заставляет опасаться ее самоубийства.
Скотти далеко не сразу соглашается следить за Мэделин Элстер, однако ее удивительная красота побеждает сомнения детектива. Держась от Мэделин немного вдалеке, он следует за ней по Сан-Франциско необычным маршрутом: цветочный магазин, кладбище миссии Долорес, музей во Дворце почетного легиона – и наконец оказывается у опоры моста Золотые Ворота. Мэделин бросается в холодные воды залива, Скотти ее вытаскивает – так происходит их знакомство. Он неизбежно в нее влюбляется, и любовь кажется взаимной. Теперь он уже не следит за Мэделин, а вместе с ней перемещается по Сан-Франциско и окрестностям.
Тяга Мэделин к самоубийству представляется Скотти все более очевидной. Он осознает, что ее преследует призрак ее прабабки Карлотты Вальдес, покончившей с собой, когда богатый возлюбленный отнял у нее ребенка – бабушку Мэделин. Не сумев преодолеть головокружение, Скотти не успевает помешать Мэделин подняться на колокольню францисканской миссии Сан Хуан Батиста и броситься оттуда вниз. Он только видит, как падает ее тело и ударяется о красную черепицу крыши.
После этого Скотти оказывается на грани нервного срыва. Присяжные оправдывают его и подтверждают, что Мэделин покончила с собой. Однако коронер жестоко издевается над его моральным состоянием, беспощадно намекая, что подсудимый уже второй раз неспособен предупредить роковое падение. Скотти преследуют кошмарные видения. В результате его помещают в клинику, но и там музыка Моцарта не помогает ему преодолеть шок.
Позже мы видим, как Скотти блуждает по улицам Сан-Франциско. Мэделин мерещится ему повсюду, где он с ней бывал. Однажды он замечает похожую на нее женщину и идет за ней до ее номера в отеле «Эмпайр». Ему удается выяснить, что ее зовут Джуди Бартон, она из Канзаса и служит в одном из городских универмагов. Он уговаривает ее с ним поужинать.
Потрясающий ход, придуманный режиссером, позволяет нам проникнуть в мысли Джуди. Она и была Мэделин, сообщницей Элстера в убийстве его жены, настоящей Мэделин Элстер. Это Джуди поднялась на колокольню, где ее ждал Элстер с трупом жены, который он сбросил вниз.
В последней части фильма Скотти, все еще одержимый Мэделин, постепенно превращает в нее Джуди: та же одежда, прическа, позы – все учтено до малейших деталей. Джуди сначала в ужасе, но в итоге позволяет ему довести преображение до конца, поняв, что Скотти, которого она любит, сможет полюбить ее только такой ценой.
Когда любовь наконец становится взаимной, Джуди совершает роковую ошибку. Она надевает колье, якобы принадлежавшее ее прабабке Карлотте Вальдес и ею сохраненное. И тогда Скотти осознает, в какую ловушку попал. Он отвозит Джуди в миссию Сан Хуан Батиста, где, справившись с головокружением, силой тащит ее на вершину колокольни и добивается правды. Вдруг возникает фигура в черном. Джуди, вскрикнув от ужаса, делает шаг назад – и падает в пустоту. Поднявшаяся на колокольню монахиня бьет в колокол.
Хорхе Луис Борхес, виртуозно владевший парадоксами автореференции, писал: «Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь – в книгу о „Тысяче и одной ночи“? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем „Дон Кихота“, а Гамлет – зрителем „Гамлета“? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы – по отношению к ним читатели или зрители – тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история – это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут, и читают, и стараются понять, и в которой также пишут их самих» [228].
Оглядываясь на свое прошлое, я думаю, что не только был благодарным зрителем «Вертиго», но и что вся моя жизнь с того момента, как я впервые увидел этот фильм, словно в него вписана. Знаю, что так же думают многие люди, для кого шедевр Хичкока – не просто фильм, а важная часть их жизни. Продолжать эту тему не буду, чтобы избежать неуместных здесь откровений. Скажу одно: об этом произведении я говорю впервые, более того, я впервые пытаюсь его проанализировать – странное упущение, которое можно, вероятно, объяснить боязнью разрушить очарование. Не об этом ли писал
