– Варвара… У него как бы не было даже сил нормально произнести имя жены. Будто истощенный голодовкой он еле взял хлебную карточку и очень женственно стал рвать ее, растягивая это садистическое удовольствие. Неожиданность его хода была так пронзительна, что вся группа, включая режиссера, начала истерически хохотать.
Волчек замечает, что «неожиданность» Евстигнеева – не форма, придуманная или даже рождаемая им, а его феномен, суть его таланта. В равной степени это можно отнести и к таланту самой актрисы.
Волчековское стремление искать решения, не предусмотренные режиссером и сценаристом, сказалось в «Осеннем марафоне».
Ее Варвара, как она написана А. Володиным и как ее представлял себе режиссер, – сугубо отрицательный персонаж, эдакий «интеллектуальный тунеядец». Кинокамера всячески подчеркивает эту точку зрения, разглядывая героиню Волчек в самых невыгодных для нее ракурсах – нижних, когда искажаются нормальные пропорции, крупно подаются детали, обычно остающиеся незамеченными. Зритель получал изобразительную информацию, как бы призванную сообщить, что ничего хорошего в такой отталкивающей даже внешним видом Варваре нет и быть не может.
Актерское решение пришло в противоречие с подобной подсказкой, постепенно подводя к догадке: эта женщина, в которой столько всего намешано, – несчастна. Фраза, которую Варвара случайно роняет: «Промурыжишь ты ее, а потом бросишь, как меня мой Володька», – внесенная в сценарий по настоянию актрисы, говорит о неустроенности ее личной жизни.
Варвара проходит через весь «Осенний марафон». Кинокамера, подобно телевизионной, как во время репортажа о длительных состязаниях, включается через равные промежутки времени, давая возможность увидеть героиню Волчек на различных этапах многокилометрового пути. Задача каждого эпизода – открыть новые грани характера, да так, чтобы знакомство шло по нарастающей.
Поначалу актриса не спешит раскрываться. Только позже она даст понять, что бесцеремонность ее героини, якобы базирующаяся на «правах дружбы», как и беспомощность, и самоунижение – все это служит достижению ее целей. Тут эгоизм новой формы – страдающий, мягкий, с открытым невинным взором: «да что вы, братцы, иначе нельзя!». Эгоизм, убежденный в своей непорочности, в своей бесприбыточности. Да и какой же человеку прибыток, если он часто терпит провалы; в то время, когда вокруг все сплошь удачники!
Его не осуждать, его жалеть надо и всячески помогать ему.
По сценарию, Варвара, профессиональный переводчик, бездарна от природы – фраза из переведенного ею рассказа («Коза кричала нечеловеческим голосом») на уровне «ляпов» из школьных сочинений. Волчек предлагает иное объяснение своей героини:
– А что, если эта «бездарность» – результат цепи неудач, отчаяния человека, не выдержавшего столкновения с трудностями? А если ей, «соблазненной и покинутой», нужна не эмансипация, а дом и мужик, который будет рядом?
Героиня Волчек приходит к финишу победительницей – в осеннем марафоне побеждают не те, кто лучше, а те, кто целеустремленней. Но ее победа с горчинкой. Последний ее эпизод актриса играет так, что, однозначный по сценарию, он становится кульминацией, заставляющей зрителя испытать жалость и ненависть.
Когда с помощью Бузыкина, главного героя фильма, Варвара оттесняет его самого, получив заказ на перевод знаменитой книги, о котором тот давно мечтал, – в ней, в ее позе, суетливых движениях вспыхивает торжество. Но тут же оно и гаснет – ведь впереди новый забег на дистанцию бесконечного марафона.
Встречи с большими художниками кино помогли Волчек создать неординарные экранные работы. Еще одна счастливая судьба?
Мы назвали три значительные роли. И это за три десятка лет. К ним можно приплюсовать и Голду из телевизионной экранизации 1985 года шолом-алейхемского «Тевье-молочника» – женщину, воплотившую всю мудрость мира, не меньше.
А остальные роли? Большинство из них осталось безвестным в безвестных фильмах!
«Современник» – городской театр, лишенный академических надбавок: и оклады в нем соответствуют статусу. Не заботиться о заработке на стороне тут нельзя. Волчек, урывая для очередного безвестного фильма три-четыре дня, думала: «Чем меньше, тем лучше». Лучше для основной работы. Да и роли большего не стоили.
С артистами театра «Современник» (слева направо): Игорь Кваша, Петр Щербаков, Елена Козелькова, Галина Соколова, Олег Табаков, Наталья Каташева, Нина Дорошина и Марина Неелова. 1970-е гг. «В театр мы шли не за славой, не за главными ролями. Жить без него не могли». (Галина Волчек)
Ответы на записки
– Как вы относитесь к системе «Актер – режиссер»?
– Это очень общий вопрос. Я считаю, что эта система взаимовлияющая. Разделяю позиции тех, кто считает, что, как говорил Станиславский, режиссер должен умереть в актере. Чем меньше в спектакле видно режиссерских ниток, чем меньше его видно вообще, тем лучше. А то сейчас часто приходится слышать: «Очень интересный спектакль, очень любопытный!».
– Серьезно? А кто хорошо играет?
– Играют все плохо, но режиссер интересный.
Я не понимаю и не принимаю такого театра. Для меня человек – это то, что мне в театре интересно. И, соответственно – актер.
И вот то, как препарирует режиссер человека-актера, как умеет обнажать психологические повороты, насколько способен влезть в этого человека-актера, – скажем, с такой мерой глубины, с которой еще доселе никто не влезал, – все это для меня определяет его ценность. Режиссер, который не уважает актера, по-моему, не достоин таковым называться. С другой стороны, я активно не приемлю актера, который нарушает эту обратимую систему, считает, что он сам себе режиссер, по-своему интерпретирует замысел последнего.
В результате может возникнуть нечто, если не противоположное, то противоречащее этому замыслу.
– На сцене нашего Дома культуры был показан спектакль «Современника» «Фантазии Фарятьева», а по телевидению прошел одноименный фильм. Какая из версий вам ближе?
– Естественно, ближе та, которая идет в нашем театре. Постараюсь объяснить. Спектакль, который играется на нашей сцене, стал моим представлением о пьесе, хотя в работе над ним я не участвовала. Это значит, что наша постановка показалась мне убедительной, многое в ней мне очень нравится.
В фильме совсем другой взгляд на пьесу. Может быть, чуть-чуть излишне надсадный. Режиссер очень уж настаивает на своем. Это хорошо, когда режиссер упорствует, когда «читается» его концепция, но до определенной степени. Когда же эта концепция чувствуется так, что я о ней не забываю ни на одну секунду, то мне хочется сказать: «Ну, не надо уж так настаивать, я и сама все вижу и понимаю». Вот такое ощущение осталось у меня от этого фильма, хотя многое в нем мне показалось интересным и серьезным.
– «Обыкновенная история» Гончарова выглядела очень необычной для «Современника». Чем было вызвано ее появление?
– Здесь не было рационального подхода. К моменту постановки я была еще достаточно молода, но, так сказать, уже тронута жизненным опытом.
Когда Розов стал рассказывать мне о своем замысле инсценировки, я вспомнила роман, который мы со скукой проходили в школе, и скривилась. Но под углом зрения человека, находящегося на стыке молодости и взросления, молодости и старения, я поняла, что любую прозу нельзя поставить на сцене, если не понять, что в этой прозе может тебя возбудить к спектаклю.
В то время в театре (шел 1965 год) многие возражали против постановки «Обыкновенной истории» вообще. Другим не нравилась инсценировка. Споров было много. Может быть, плюрализм полезен, но мне удалось передать свою убежденность товарищам, и работу над спектаклем разрешили.
Глава третья. Необыкновенная история
На режиссерскую профессию Волчек наложилась ее внутренняя, постоянная потребность в действии. Действовать – свойство ее натуры. Но превращение слова в действие и есть важнейшая задача режиссуры.
Причина ее неугомонности, неуемности ее характера в том, что режиссеру – как она сама считает – никогда не достичь идеала. Есть лишь приближение к нему. Она не из тех людей, кто пойдет на самообман. Она не умеет ни на что закрывать глаза – оттого нескончаемые трудности ее жизни. Оттого и ее действия, противоречащие здравому смыслу. «Ну, стоит ли обращать внимание на проступок, если человек тебе дорог?». По Волчек, стоит, потому что такой проступок – сигнал грозящей катастрофы, что и заставляет Галину действовать «немотивированно».
В творческой сфере неудовлетворенность Волчек происходит из ясного осознания – можно сделать лучше. В этой непрестанной неуспокоенности и есть «вечный двигатель» Галины.
