И вообще, вернусь к тому, с чего я начала: не нужно никаких бытовых оправданий во всем спектакле. Для меня играть «бытово» – значит потерять то состояние, в котором я нахожусь. Например, Шарлотта при разговоре с ружьем должна быть вся поглощена своим рассказом, она сообщает только часть того, что хотела бы поведать воображаемому партнеру. А если быт, то сразу возникает фальшь – женщина разговаривает с ружьем, это же глупо! Это относится ко всем вашим выходам, переходам: если их оправдывать бытовыми деталями, они сразу становятся ходульными и входят в противоречие с общим стилистическим решением спектакля.
Чем больше смотришь спектакль Волчек, тем больше убеждаешься, насколько по-новому смогла прочесть она Чехова. И,самое удивительное: новизна эта кажется закономерной и самоочевидной. Ну, к примеру, критики утверждали, что персонажи Чехова не слышат друг друга, уподобляя их глуховатому Фирсу, действительно нередко отвечающему невпопад и при таком раскладе становящемуся фигурой символической.
Спектакль Волчек открыл иное: режиссеру удалось обнаружить в чеховской драматургии то, что было глубоко спрятано. Волчек показала, что некоммуникабельность героев Чехова не в том, что они глухи друг к другу. Природа ее иная. Герои Чехова, по Волчек, часто говорят «вместо», они не хотят быть назойливыми или явно обнаружить свои намерения. Такая манера общения оставляет собеседнику зазор: можно понять сказанное, а можно сделать вид, будто бы не понял, то есть, внял словам, а не отреагировал на них, заговорил о другом, не желая по тем или иным причинам дать ответ или задуматься над услышанным.
Чехов всегда ищет точное эмоциональное состояние героя, которое придает сказанному им неоднозначный смысл. Любимая «подсказка» режиссера актеру:
– Ну, хотел сказать это, а не нашел слов, ушел в себя и произнес фразу, зная, что дело вовсе не в ней.
Однозначность противоречила режиссерской трактовке основных персонажей спектакля. Режиссер, не дописывая факты их биографии, изменил способ их повседневного существования.
Недавно я был свидетелем спора двух тетроведов. Из их слов получалось, что режиссер «Вишневого сада» воплощает образ спектакля с помощью сценографа.
Мне вспомнилась одна знаменитая актриса, которая на вопрос, что она думает об образе спектакля, ответила:
– Не ломайте голову! Пойдите в театр, посмотрите представление, и если на следующий день, закрыв глаза, вы увидите что-то, значит, образ спектакля есть. Не увидите – не напрягайтесь: образ спектакля – вещь не столь уж распространенная!
Как же это «что-то» определить словами? Да и нужно ли? Нужно ли подгонять все многообразие режиссерского видения Волчек под одну, пусть самую ясную формулу? И возможна ли она, единственная?
Образ «Вишневого сада»? Сам сад, воздушный, белый, с зябнущими на холоде белыми ветками деревьев? Ничуть. Образное решение вовсе не обязано совпадать с декорационным. Характер спектакля Волчек в одной сцене – той самой финальной «линеечке», в фигурах героев, последний раз взглянувших на мир и медленно растворяющихся в темноте-небытие. Каждый персонаж «линеечки» живет на протяжении всей пьесы с предощущением неизбежности этого финала. В финале это предощущение обретает силу зрительно-эмоционального образа.
Постановка была хорошо принята критикой, не очень многочисленной. Но те, кто ждал от Волчек ребуса, сетовали на ясность спектакля.
– Как вы относитесь к критике? – спрашиваю Алису Фрейндлих, разгримировывающуюся в одной из уборных «Современника».
– Когда слишком хвалят или ругают, считаю, что преувеличивают, – устало улыбается актриса и добавляет: – А если говорить всерьез, – хорошей считаю ту, что ведет серьезный разговор, вне зависимости от оценок.
Сегодня, два года спустя после премьеры, Алиса Бруновна сыграла Раневскую в волчековской постановке. Сыграла так, что ее дебют стал событием.
Так уж случилось, что «Вишневый сад» к марту 1979 года оказался без героини – обе исполнительницы Раневской ушли из театра. И тогда Галина обратилась к Фрейндлих, в ту пору актрисе Ленинградского театра имени Ленсовета.
Алиса Фрейндлих должна была войти в готовый спектакль. Режиссер понимал сложность такого ввода. Главная же трудность заключалась в ином: у себя в Ленинграде актриса играла Раневскую, в спектакле, не имеющем ничего общего с «современниковским». Фрейндлих приглашалась в московский спектакль не как гастролерша, призванная продемонстрировать готовую роль, сделанную в другом городе. Ей предстояло сыграть Раневскую из «Вишневого сада» Волчек.
– Постойте, – останавливалась Алиса Бруновна на репетиции. – Я не знаю текста. Как там, подайте мне реплику!
Текст актриса знала превосходно, но, когда в реплику вкладывается иной смысл, – нарушаются привычные связи, и знакомые, казалось бы, прочно отложившиеся в памяти слова вдруг становятся неузнаваемыми. Помочь актрисе сформировать в себе другую Раневскую, чтобы играть попеременно в Москве – одну, в Ленинграде – другую, – не знаю, приходилось ли сталкиваться режиссеру и исполнителю с подобной сверхзадачей?
И решить ее предстояло в минимальный срок: родной театр дал актрисе недельный отпуск – в него нужно было уместить и репетиции, и дебютные спектакли.
Волчек репетировала с Фрейндлих – один на один – два дня, точнее двое суток, с единственным перерывом на сон. Даже после того, как Галина проиграла Алисе всю роль в своем режиссерском прочтении, а актриса прошла новые для нее монологи, перерыва не наступало, – разговоры продолжались за обедом, ужином, завтраком. Двое суток актриса и режиссер не выходили из дома, не отвечали на телефонные звонки, не признавали никаких срочных дел, боясь хотя бы на несколько минут отвлечься от роли.
Репетиция «Вишневого сада». Атмосфера праздничная.
И вдруг в радостно-возбужденный тон Фрейндлих вносит иную ноту. Она говорит тихо, почти без интонаций, иногда смущается и опускает глаза, вроде бы рассматривая инкрустации стола, возле которого сидит, и, не прекращая своего рассказа, чуть касается причудливого узора пальцами:
– Вчера я сказала вам, что буду считать себя счастливой, если не испорчу ваш спектакль. Сейчас я хочу поблагодарить Галину Борисовну за приглашение на Раневскую. Сыграть в вашем театре я мечтала давно. Однако на этот раз дело не просто в исполнении желаний.
Очевидно, некоторым из вас знакомо ощущение, которое я испытывала последнее время – несколько месяцев, может быть, даже чуть больше. Это кризис, который с возрастом преодолевается труднее: потеря вкуса к профессии. Все, что со мной происходило на сцене, воспринималось как запланированное заранее – реакции партнеров, мои, зрителей. Мне было наперед известно, что я могу сыграть и как сыграю ту или иную роль, как она будет встречена.
Галина Борисовна смогла вывести меня из этого кризиса, пригласив в ваш «Вишневый сад». Очевидно, сказалась и оригинальность ее постановки, и необычность трактовки Раневской, и сложность задач, вставших предо мной, но вчера произошло чудо: я почувствовала себя новичком, я вновь испытала сладость страха, когда все в первый раз, когда не знаешь, что будешь делать после фразы, которую говоришь, и решение принимаешь в тот момент, когда нужно начинать действовать, я вновь жила с радостным ощущением творчества.
Почувствовать себя начинающей актрисой – великое чудо. Настает время, когда без этого чуда работа, которой ты вроде отдаешь всю себя, теряет всякий смысл. Это как при игре в фишки: идешь вперед, отсчитываешь квадратики, но вот попадаешь на квадратик, с которого, по правилам игры, возвращаешься чуть ли не к самому началу, – это необходимо, если хочешь, чтобы игра продолжалась. Я благодарю Галину Борисовну за то, что она дала мне возможность снова испытать ту сладкую горечь новизны, то волнение, за которое мы все любим свою профессию.
«Главное для меня в Галиной режиссуре – она знает то, что нужно знать каждому постановщику плюс нечто другое. Она умеет определить задачу роли, сделать ее понятной именно вам». (Алиса Фрейндлих)
Я благодарна Волчек также за то, что она разрушила во мне комплекс неприятия чужой режиссуры. Долгие годы все мои роли я готовила с одним режиссером – Игорем Владимировым, и у меня появилось твердое опасение, что ни с кем другим работать не смогу. Галина Борисовна сняла мои страхи: ее манера увлекла меня не только новизной, но и тонким пониманием самой природы актерского творчества. Это не значит, что мы готовили роль в атмосфере идиллического согласия, – мы спорили, и горячо, Волчек стремилась заставить меня отбросить кое-что, казавшееся мне выигрышным, что она справедливо назвала привычным, а как опасно привычное в искусстве, – вам хорошо известно.
