Тема Рока, Неизбежности очень важна для трагедии. «Ананке» – по-гречески Рок.
Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте «Федры» как раздвоенность. Как-то я услышала от Вячеслава Всеволодовича Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном Муром были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику – одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.
Здесь нам посчастливилось: в Москву приехал работать по контракту с труппой Касаткиной и Василёва замечательный латиноамериканский балетмейстер Альберто Алонсо, в свое время сделавший для Майи Плисецкой «Кармен». А Тезея у нас репетировал Марис Лиепа, не только великий танцовщик, но прекрасный драматический артист. Сила стати, постановка шеи, лицо!.. Алонсо кто-то рассказал, что на «Таганке» актеры пытаются найти синтез балета и поэзии, звучащей со сцены. «Ну, это еще никому не удавалось!» – усмехнулся Алонсо, но тем не менее заглянул к нам. Помню, зашел после своей репетиции, после трех – и остался с нами до часу ночи. И приходил каждый день до самого конца своего московского контракта.
Алонсо нам, что называется, прочистил мозги. Он внушил нам, что пластика «Федры» должна быть простая, прямая, поскольку поэтическая цветаевская речь сложна. Музыку по моей просьбе написал Эдисон Денисов, это была последняя его театральная работа. Искомый театральный язык уже, казалось мне, просматривался – это было расширение привычного языка современной сцены. Но начались беды. Ушел по болезни Марис Лиепа, он вскоре умер. Замену ему найти не удалось. И Роман заскучал, оставил нас, хотя мы уже репетировали полтора года.
Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской «Федры», оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил у Константина Райкина в «Сатириконе» «Служанок» – с теми же юбками, в которые были одеты и наши мужчины, с теми же гримами. «Служанки» имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил «Федру».
В «Федре» был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, на моей памяти трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу – с хором, в богатых старинных костюмах.
Работая над «Федрой», я поняла – поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя, так же как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее в цветаевской «Федре» очень точно переданы законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: «Те (то есть боги. – А. Д.) орудуют, мы – орудие». Человек – лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка в руках богов. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она – не дочь, – так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки, – за все отвечают боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы – эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы – лишь атавизмы той, древней цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.
Надо учитывать разницу между принципами христианства и античности, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, играть с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия Рока, Фатума – и, с другой стороны, понятия о Добре и Зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля «„Каменный гость“ и другие стихи» строит как раз на противопоставлении «античное – христианское» в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от «Гаврилиады», от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.
Другая моя трагическая роль – Электра – оказалась для меня очень трудной, правда, не из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.
А тогда, на «Федре», мы работали студийно – сообща, о чем я уже рассказывала выше.
Сегодня трагедию играть трудно. Невозможно слабыми актерскими силами достичь того, когда «расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного накала негодованьем раскаленный слог».
Необходимая предпосылка принятию трагедии зрителями – синтетическое народное сознание или хотя бы выявленное «общественное мнение» интеллигенции. А такое общее (синтетическое) сознание возможно в стране, которая хранит и держит в своем сердце «светоч, унаследованный от предков». И тогда трагедия может говорить об осквернении этих ценностей и защите.
Прочитала у Мандельштама очень хорошую мысль: «Трагическое, на каком бы малом участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира».
Я понимала, что текст Цветаевой в «Федре» не для сцены, а скорее для глаза, поэтому основные трудности у нас были – как этот текст донести до зрителя понятным. Помогали, конечно, пластика и интонация. Но с интонацией были сложности. Для Алексея Серебрякова, который впоследствии стал очень хорошим актером, тогда в «Федре» роль Ипполита была первая, и при его идеальном сложении с дикцией у него были проблемы.
Три молодых актера с прекрасными фигурами и гибкой спортивной пластикой (Серебряков, Певцов, Векслер) воплощали в начале спектакля Юность, и только по ходу первой сцены – «охоты» – распределялись их роли в спектакле: убитый олень – жертва – будет Ипполитом, убийца оленя – той черной силой, темным подсознанием самого Поэта и Федры, Роком, который толкнет потом Федру на свидание с Ипполитом, а потом их обоих – в петлю. И третий – Тезей.
Очень хотелось ввести в спектакль стихотворение Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…». И тогда Виктюк ввел в действие человека, которого нет в пьесе. На заднем фоне шел Саша Яцко в сером длинном пальто с газетой и читал это стихотворение. Он был Эфроном – мужем Цветаевой.
Виктюк того времени был сверхэнергичен, его режиссерские фантазии иногда уходили за рамки смысла, и мне приходилось его убеждать вернуться в эти рамки.
Основной моральный вопрос, с которым мы столкнулись в «Федре», – кто нас карает за наши тайные помыслы. За поступки – понятно – социум, а за мысли? За тайную страсть Федры к Ипполиту? У Еврипида – боги, Рок. У Расина такого определенного ответа уже нет, там Федра умирает, не выдержав этого тайного греха в себе. У Цветаевой Федра вешается, то есть человек сам себя наказывает за эту греховную тайну. Для поэта возмездия богов не существует. «Небожителей мы лепим», – пишет Цветаева в письме Федры к Ипполиту, отдельном стихотворении, которое мы тоже использовали в спектакле.
В своей «Федре» Цветаева описала собственную смерть, она повесилась в Елабуге 31 августа 1941 года. Почему? Конкретного ответа мы не можем дать (есть несколько версий), но эта параллель судеб – Цветаевой и Федры – позволила нам в нашем спектакле соединить эти две судьбы. Поэт и его творение.
Виктюк ввел в спектакль и некоторые дневниковые записи самой Цветаевой о ее предощущении смерти («Я год ищу глазами крюк»), о трудности восприятия ухом ее поэзии («Как словами, т. е. смыслами сказать звук – а-а-а…»). Эти отрывки мы записали на пленку, и они звучали в спектакле через динамики.
Многие поэтические образы пьесы были переведены в пластический ряд. Пластикой занимались долго и упорно. Виктюк приглашал на репетиции профессиональных балетных актеров. Помню, как Роман с мальчиками поехали в Ленинград смотреть балеты Бежара и как они оттуда приехали с его главным солистом, и он нам целый день что-то показывал. Появлялась на репетициях и Алла Сигалова, которая сама только начинала. Валентин Гнеушев с нами занимался акробатикой каждый день.
А как читать цветаевские стихи? К нам пришел Пригов и в своей манере крика читал нам диалог Федры и Ипполита. Приговская манера чтения, кстати, осталась в спектакле кое-где: «Бык и пук; труд и труп» и т. д.
Но главным мотором на репетициях был, конечно, Роман Виктюк. Он заражал нас всех своей энергией. Он кричал, ссорился с нами, болел, уходил, обижался, приводил на репетиции странных людей, которые то тихо сидели, то включались в репетицию со своими предложениями.
