Впрочем, спешу добавить, что позитивное действие не означает необходимости «во всем находить хорошее» и натягивать блаженную улыбку. Все персонажи – Яго, Якимо и Ричард, герцог Глостерский, Виола, Розалинда, Беатриче, не говоря уже об Отелло, Гамлете и Лире – чего-то хотят, и всем приходится потрудиться, чтобы достигнуть цели. При позитивном действии героев греет не только надежда, но и уверенность в том, что они добьются желаемого. В случае неудачи наступает психологическое и эмоциональное опустошение, если же все получается, то приходят восторг и упоение.
Позитивное действие, кроме того, помогает студентам понять, почему персонажи говорят длинными монологами, а не вступают в диалог. Если не брать во внимание некоторые заготовленные речи, персонажи в большинстве своем не подозревают, произнося первую фразу, что долго еще не смогут остановиться. Они хотят, требуют, желают чего-то столь страстно, что не могут не приводить аргумент за аргументом, выискивая трещины в броне оппонента, чтобы затем, в состоянии накала эмоций, сорвать свой куш с победным криком.
Позитивное действие служит для многих молодых актеров прививкой от склонности копаться в прошлом, вместо того чтобы сосредоточиться на настоящем или будущем. Склонность вполне понятная, поскольку современная актерская подготовка очень часто заставляет студента оглядываться назад, а не смотреть вперед. Зацикленность на переживаниях или событиях прошлого вызывает ненужные погружения в биографию персонажа, порождая бессмысленные вопросы типа: «Сколько детей было у Макбета?» Конечно, рассуждать о том, какие предметы изучал Гамлет в Виттенберге, довольно увлекательно, однако эти рассуждения мешают нам наблюдать, как его действия раскрывают или опровергают усвоенные им философские принципы в каждый конкретный момент. Неоправданное погружение в прошлое не позволяет актеру сосредоточиться на будущем. В идеале эмоциональная связь с персонажем должна расковывать актера, но вместо этого она часто заставляет его вязнуть в прошлом, переживая моменты, не связанные с действием пьесы. Очень часто актер в таком случае играет эмоцию, а не сцену.
Думаю, здесь уместна аналогия с вождением автомобиля. Неопытый актер, начиная эмоциональную подготовку к сцене, нередко дает себе волю и упивается эмоциями, вместо того чтобы заняться более насущным вопросом, то есть самой сценой. К эмоциональной подготовке нужно относиться как к включению зажигания – потом-то все равно придется вести машину, переключать передачи, мигать поворотниками, крутить руль. Но когда актер вязнет в прошлом – это примерно то же, что вести машину, глядя только в зеркало заднего вида, сосредоточиваясь на уже свершившемся, а не на текущем моменте, и не ожидая ничего от будущего.
Настроиться на игру в настоящем студентам отлично помогают теоретические работы философа Дж. Остина. В своей книге «Как производить действия при помощи слов» (How to Do Things with Words) он вводит понятие перформативного высказывания. Однако «сценическую речь» Остин из своего исследования исключал. Он был прав, заявляя, что «перформативное высказывание будет в определенном смысле пустым, недействительным при произнесении актером со сцены». Остин явно описывает актера, находящегося в отрыве от текста, – актера, у которого не наблюдается ни действия, ни намерения. И хотя Остин считал сценическую речь «паразитирующей на нормальном языке», его теории очень полезны для совершенствования сценической речи. Перформативная речь – это активные высказывания, обозначающие совершение действия: «перформативное употребление – это не просто высказывание, но речевой акт». На роль оценочного суждения, истинного или ложного, оно тоже не претендует. Связь действия с языком, которую проводит Остин, может помочь в решении обозначенной языковой проблемы шекспировских пьес.
Остин дает нам инструмент, позволяющий применять язык в настоящем. В своей книге он выделяет в отдельную категорию «высказывания», не являющиеся истинными или ложными, ничего не «описывающие» и не «сообщающие», а производящие действие. Таким образом, активное высказывание – это не просто изречение. По терминологии Остина с помощью перформативных высказываний, например, на церемонии бракосочетания («Я беру эту женщину в жены»), при спуске судна со стапелей («Нарекаю этот корабль…»), при заключении пари («Спорим, что…»), говорящий своим высказыванием производит некое действие. Цель высказывания не просто в том, чтобы что-то изречь, дать описание событий, а в том, чтобы совершить поступок, речевой акт.
Разницу можно проследить на таком примере, как «Датчанин Гамлет – здесь я!» Если эта фраза произносится просто, как высказывание в отрыве от действия, она будет комичной и лишенной смысла. Однако, если произносить ее как перформативную по отношению к Лаэрту, то есть объединить с действием, она обретет угрожающую, революционную (Гамлет наконец провозглашает себя законным наследником отца) и множество других окрасок. Подавая шекспировский текст как перформативный, актер придает своим действиям четкость и силу. Еще один пример – реплика королевы Маргариты:
И потому я разойдусь с тобой,
Ни ложа, ни стола не стану, Генрих,
С тобой делить, пока не уничтожат
Акт, что лишил наследья Эдуарда[6].
Это перформативное высказывание несет в себе действие. Произнося текст, актриса (то есть ее персонаж) действительно разрывает брачные узы, независимо от ее юридических, религиозных или моральных на то прав. Никаких «мне нужен развод» или «ах, если б я могла с тобою разойтись» – она производит действие и тем самым обеспечивает развитие событий. Возможно, это не самый логичный с ее стороны поступок, однако, если бы герои этих пьес руководствовались логикой и действовали осмотрительно и осторожно, они в принципе не попадали бы в описанные ситуации.
Шекспир раскрывается во всем своем великолепии, если играть его через позитивное действие в настоящем времени. Примером служит сцена из «Сна в летнюю ночь», где Елена преследует Деметрия. От применения теории Остина эта сцена невероятно выигрывает. Елена признается в любви Деметрию такими словами:
И потому ты мне еще милей.
Я – как собачка. Бей меня, Деметрий, —
Я буду только ластиться к тебе.
Считай меня своей собачкой: бей,
Пинай, забрось, забудь; но лишь позволь
Мне, недостойной, за тобой идти[7].
Актриса вольна выбирать между разными способами исполнения. Она может произнести реплику, декларируя свою преданность и любовь, а может сыграть эту самую собачку, с соответствующей мимикой и телодвижениями. И наконец, можно, отталкиваясь от концепции перформативного высказывания Остина, стать этой собачкой. Перформативное прочтение предполагает не декларацию и не притворство, а превращение в собачку, озвучиваемое в высказывании. Если на то пошло, то подобных (и еще более сказочных) превращений в данной пьесе хватает.
Внимательный читатель, возможно, уже заметил, что все мои примеры из шекспировских текстов – в настоящем времени. Именно в этом и состоит основная сложность для актера – создать простое и четкое настоящее, дающее живую, эмоционально насыщенную, энергичную картину.
Примечания и источники цитат
Эпиграф
Rice, Robert, Actors Studio: Article V, New York Post, May 17, 1957.
Austin, J. L., How to Do Things with Words, Camrodge, MA^ Harvard University Press, 1975.
Harbade, Alfred, ed., The Compite Pelican Shakespeare, New York: Penguin Classics, 1974 /
Rice, Robert, “Actors Studio: Article V,” New York Post, May 17, 1957.
Scheeder, Louis, and Shane Ann Younts, All the Words on Stage: A Complete Pronunciation Dictionary for the Plays of William Shakespeare, New York: Smith&Kraus, 2002.
Wright, George T., Shakespeare’s Metrical Art, Berkeley, CA: University of California Press, 1988. (Для тех, кто хочет глубже погрузиться в историю пятистопного ямба и влияния Шекспира на развитие английского языка.)
Луис Шидер – основатель и руководитель Классической студии на отделении драмы Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском университете. Ставил спектакли на Бродвее, в экспериментальных театрах США и Канады. Выступал продюсером театрального сообщества Folger Theatre Group, работал помощником художественного руководителя Терри Хэндса в Королевском шекспировском театре, несколько лет сотрудничал с Театральным центром Манитобы. Дает частные уроки актерского мастерства в Нью-Йорке, ведет мастерские по стране и за рубежом, в том числе в ЮАР и на Кубе. Вместе с Шейн Энн Юнц составил полный орфоэпический словарь по пьесам Уильяма Шекспира. Окончил Джорджтаунский университет и получил кандидатскую степень в Нью-Йоркском университете.
Артур Бартоу стал руководителем драматического отделения Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском университете в 1990 г. Является автором книги «Голос режиссера» (The Director’s Voice), выдерживающей уже седьмое переиздание.
