Ночной разговор с палачом
Этой радиопьесой (написана и поставлена в 1952 г., опубликована с подзаголовком «В назидание современникам» в 1957 г.) открывается в данном томе ряд произведений Дюрренматта, написанных в радиофоническом жанре. Все радиопьесы Дюрренматта написаны с 1946 по 1956 год, позже драматург к радиоискусству больше не обращался, предпочитая работу для сцены и со сценой — в роли режиссера. Сразу после войны, когда телевидение в Европе только зарождалось, а книги были многим не по карману, радиодраматургия в странах немецкого языка переживала пору небывалого подъема. Радиостанции охотно «озвучивали» художественные произведения, привлекали к сотрудничеству известных режиссеров и писателей, заказывали им радиопьесы и платили такие гонорары, которые не шли ни в какое сравнение с вознаграждением за публикацию книг. Радиопьесы помогли Дюрренматту в нелегкое для него время удержаться на плаву, выжить. Тем не менее он питал к этому жанру неподдельный интерес и занимался им со страстью, пытаясь раскрыть заложенные в нем изобразительные возможности.
К тому времени, когда Дюрренматт взялся за писание радиопьес, уже шел ожесточенный спор между сторонниками так называемой акустической радиопьесы, отдававшей предпочтение шумовым, техническим эффектам, и радиопьесы поэтической, в которой делалась ставка на создание «внутренней сцены», на «диалог с невидимым собеседником». Дюрренматт не примкнул ни к одному из направлений, а стал искать собственные пути в развитии радиодрамы. Не заинтересовали его и общие правила радиоискусства, выработанные к тому времени и сводившиеся к ряду «заповедей», имевших целью не усложнять жизнь слушателя, лишенного подпорок видеоряда. Так, было принято пользоваться как можно более простым языком, избегать длиннот и сложных предложений, ограничивать протяженность каждой сцены тремя минутами, а если сцена почему-либо затягивалась, то рекомендовалось вводить в нее дополнительные стимуляторы внимания, для перехода от одной сцены к другой применялись «звуковые кулисы» и т. п.
Дюрренматт руководствуется не «заповедями», а художественной целесообразностью. В «Ночном разговоре с палачом» диалог между ни в чем не повинным человеком, осужденным некой анонимной властью на позорную смерть, и палачом, призванным привести приговор в исполнение, представляет собой одну-единственную сцену, которая длится, нарушая все каноны жанра, значительно дольше установленного времени. Кроме того, в ней много философских отступлений, отнюдь не простых для восприятия. Любителем порассуждать на абстрактные темы оказывается не только осужденный на смерть писатель, но и палач. А философствующий палач, «презренный человек» — это уже из разряда дюрренматтовских парадоксов, разрушающих стратегию «чистого слова». «Чистого слова нет ни в театре, ни на радио, ни на телевидении, ибо в драме нельзя абстрагироваться от человека, — писал Дюрренматт. — Везде в центре человек, человек говорящий, которого заставляют говорить с помощью игры. Если в кино и на телевидении смотрят в замочную скважину, а в театре — в подобие райка, то в радиопьесе прислушиваются к тому, что говорят за закрытой дверью без замочной скважины. Что тут лучше, а что хуже — вопрос второстепенный. Это спор о методах, в котором все правы. В радиопьесе мир сужается до уровня слушания, в этом сила и слабость жанра. Преимущество театра — и, конечно, по сравнению с радиопьесой, кино- или телефильма — в том, что в них язык выступает не средством, а высшим достижением. В театре мера драматизации материала значительно выше, чем в радиопьесе. В радиопьесе весь мир сжимается до звукового, в кино — до зрительного образа. В обоих случаях достигается высокая степень интимной доверительности.
Мера камерности, интимной доверительности «Ночного разговора» оказалась такова, что радиопьеса сначала была поставлена на сцене мюнхенского Камерного театра («Каммершпиле»), и только потом передана по Баварскому радио.
Процесс из-за тени осла
Доверительная интимность, однако, не всегда устраивала Дюрренматта. Он пытался ее преодолеть, подняться к широким обобщениям — социальным и философским. С этой целью он и в радиопьесах использовал приемы, уже испробованные им в театральной драматургии, — гротеск, шарж, парадокс, пародию, буффонаду. А нередко — как средство остранения — и заимствования из других источников. Радиопьеса «Процесс из-за тени осла» (написана и поставлена в 1951 г., опубликована в 1956 г.) имеет подзаголовок «По Виланду, но не очень». Действительно, ее сюжет взят из четвертой части сапфического романа «Абдериты» (1774), принадлежащего перу немецкого писателя XVIII столетия Кристофа Мартина Виланда.
Абдера в Греции считалась таким же городом дураков, как и Шильда в Германии. Виланд, прикрываясь декорациями античной Греции, высмеивал современное ему немецкое мещанство. Дюрренматт, следуя образцу, высмеивает Швейцарию, но идет дальше — в сатирическом свете выставляет весь мир середины XX века, помешанный на религиозный распрях, идеологическом противостоянии и классовой борьбе. Он использует лишь один эпизод романа, рассказывающий, как из-за пустяка, из-за тени осла, поссорились зубной врач Струтион и погонщик ослов Антракс и что из этого вышло. Дюрренматт сохраняет канву виландовского сюжета, но до такой степени насыщает действие комическими ситуациями, нарочитыми анахронизмами и прозрачными намеками на современность, что порой достигает свифтовской силы в осмеянии мира, зациклившегося на конфликте, который сам по себе не стоит выеденного яйца. Живописуя непримиримую вражду между партией осла и партией тени, Дюрренматт метит не только в религиозные распри католиков и протестантов, что узнается по некоторым характерным деталям, но и в «холодную войну», толкавшую мир к тотальному уничтожению. Когда массовая демагогия затмевает разум, воинственная риторика вытесняет нормальный человеческий язык, а верность принципам и идеалам подминает под себя все остальное, тогда обязательно находится выгодное дело для торговцев оружием, поджигателей и убийц вроде не знающего угрызений совести капитала Тифида, во все горло распевающего лихую песенку на слова Бертольта Брехта.
У Виланда в финале гибнет только осел, для остальных участников драмы все заканчивается благополучно; у Дюрренматта летит в тартарары вся Абдера, олицетворяющая неразумность современного мира.
Экспедиция «Вега»
Радиопьеса написана и поставлена в 1954 г., опубликована в 1958 г. Это саркастическая антиутопия, бичующая милитаризм и предостерегающая от опустошительных последствий военно-идеологической конфронтации.
Страницкий и Национальный герой
Радиопьеса написана и поставлена в 1952 г., опубликована в 1953 г.
Жанр радиопьесы предполагает наличие роли «эпического рассказчика», который уведомляет слушателей о смене времени и места действия, дает краткие характеристики персонажам, проводит параллели с современностью, произносит вслух ремарки, помогает незаметному переходу повествования в звуковое изображение. В одном случае эту функцию берет на себя режиссер, в другом действующие лица представляются сами («Процесс из-за тени осла»), но чаще всего слушателей держит в курсе дела специально вводимый в действие комментатор. В «Страницком» в роли такого координатора действия выступает диктор. Он, правда, не знает многих деталей дела и вечно путает фамилию главного героя (один раз даже со Станиславским), но общую канву происходящего воссоздает верно. Это говорит о том, что у Дюрренматта не было устоявшихся, раз и навсегда найденных радиофонических приемов, он всякий раз исходил из конкретного материала, искал художественное решение заново и всегда находил неожиданный и верный драматургический ход.
Вечер поздней осенью
Радиопьеса написана и поставлена в 1956 г., опубликована в 1957 г. Отмечена Премией Италии (Prix d’Italia, 1958).
Эта радиопьеса производит на читателя (и слушателя) довольно необычное впечатление: его симпатия в смертельном конфликте между писателем Корбесом и детективом-любителем Гофером почему-то на стороне похваляющегося своими жуткими преступлениями нобелевского лауреата, а не на стороне вымогателя и крохобора Гофера, экс-бухгалгера с говорящим именем Фюрхтеготт, что значит «богобоязненный». Происходит так, вероятно, потому, что перед нами пародия, сатирическая имитация, гротескное трагикомическое действо, целиком построенное на приеме шаржирования. Дюрренматт пародирует все подряд: детективные романы с непременным убийством и обязательными разоблачениями, исповедальную литературу, опирающуюся на «достоверность» личных переживаний, так называемую биографическую критику, усердно отыскивающую в каждом произведении скрытые следы жизни его создателя. Не щадит он и самого себя — в образе Корбеса немало автобиографических примет, как истинных, так и мнимых, приписываемых критикой скандальному автору.
