Огромный успех «Турандот» имела в СССР в постановке Евг. Вахтангова (1922).
Стр. 432. Действующие лица. В отличие от первых трех фьяб Гоцци, где выступали совершенно фантастические, сказочные лица, короли и принцы несуществующих государств и действие пьес не поддавалось точной географической локализации, в «Турандот» действуют реальные, если и не исторические, то полуисторические лица: китайский император, татарская княжна, принц ногайских татар, астраханский царь и др. Герой пьесы, ногайский принц Калаф, бежит с родины, разоренной хорезмийским султаном, и прибывает в Пекин, ко двору императора Альтоума. Здесь и развертывается история его сватовства к китайской принцессе Турандот.
Стр. 435. В горах Кавказа мы попались в руки // Грабителям… — Проследить географически точно маршрут, проделанный Калафом и его родителями после разорения астраханского царства, затруднительно. Непонятно, почему Калаф очутился сначала в горах Кавказа, а потом в Яике.
Стр. 436. Хорасан — северо-восточная провинция нынешнего Ирана.
Стр. 445. Медуза — греческое мифическое чудовище, змееволосая дева, превращавшая людей в камень своим взглядом.
Стр. 449. Конфуций // К моленьям бонз да будет благосклонен. — Конфуций (Кун Цзы, 551–479 гг. до н. э.) — китайский религиозный мыслитель, основатель одной из трех наиболее распространенных в Китае религий. Бонзы — буддийские жрецы и монахи в Китае.
Диван — совещательный орган при восточном монархе, состоящий из министров и высших сановников. В данном случае Диван состоит из восьми мудрецов.
Стр. 485. Атриум с колоннами — в античном доме главное просторное помещение с верхним светом.
Стр. 497. …уж пробило девять часов. — По венецианскому обычаю, время считается после заката солнца. Следовательно, девять часов — это три-четыре часа утра.
Стр. 505. …чудесный корень мандрагоры… — Мандрагора, иначе называемая «адамовой головой», — многолетнее растение с мясистым, редькообразным корнем. В средние века с мандрагорой связывали различные суеверные представления и приписывали ее соку чудотворные лечебные свойства (например, считали ее средством против женского бесплодия).
Стр. 518. Я там в тринадцать часов был. — В согласии с указанным выше венецианским счетом времени, тринадцать часов — это семь-восемь часов утра.
С. Мокульский
ОРЕСТ (ORESTE)
Трагедия была задумана Альфьери в мае — июне 1776 года одновременно с трагедией «Агамемнон». Уже в июле — августе Альфьери создаст прозаический ее вариант. Первый стихотворный вариант сделан им во Флоренции (2 сентября — 28 ноября 1778 г.), окончательный стихотворный вариант Альфьери завершает в Риме 18 сентября 1781 г.
Трагедия Альфьери написана на основе античных греческих сказаний. Орест — сын Агамемнона и Клитемнестры. Возвратившийся из-под Трои Агамемнон (предводитель греческих войск и Микенский царь) был предательски убит своей женой Клитемнестрой и ее возлюбленным Эгистом. Убийцы хотели избавиться от наследника Агамемнона, и Орест вынужден был бежать из Микен. Около десяти лет Орест провел у своего дяди, фокидского царя Строфия, где подружился с его сыном Пиладом (из-за легендарной этой дружбы имена Ореста и Пилада стали нарицательными). Достигнув совершеннолетия, Орест решил отомстить за смерть отца. Оракул Аполлона в Дельфах предсказал ему, что он убьет мать и Эгиста. Орест вернулся в Микены и с помощью Пилада убил Эгиста и Клитемнестру.
Дальнейшей судьбы Ореста Альфьери не касается в своей трагедии и читателя, заинтересованного полным изложением этого аргосского сказания, мы отсылаем к книге Н. А. Куна «Легенды и мифы Древней Греции» (Москва, Учпедгиз, 1953) или «Мифологическому словарю» (Учпедгиз, 1961).
Миф об Оресте подвергался неоднократным обработкам в мировой драматургии. Самыми знаменитыми обработками явились: трилогия Эсхила «Орестея», трагедия Софокла «Электра», три трагедии Еврипида («Орест», «Ифигения в Тавриде» и «Электра»). В европейской литературе уже нового времени Альфьери имел предшественниками Расина, Кребильона и Вольтера. Впрочем, знакомство с трагедией Вольтера отрицается в «Жизни Витторио Альфьери, рассказанной им самим».
В рукописи Альфьери сохранились характеристики, которые он дал персонажам своей трагедии:
Орест — неукротимый, мстительный, нетерпеливый, обуреваемый яростью.
Пилад — зерцало дружбы, осторожный, предусмотрительный, доблестный.
Эгист — склонный к страху, ненависти и честолюбию, но не скрытный.
Клитемнестра — раскаявшаяся, вся во власти угрызений совести, слабая, нерешительная.
Электра — гордая, преисполненная ненависти и жажды мести; к матери не питает ни малейшего уважения.
Авторские замечания о характерах действующих лиц могут быть полезными как для читателя, возможного актера-исполнителя, так и для переводчика.
Любопытна сама методика работы Альфьери над трагедиями. В своих мемуарах «Жизнь Витторио Альфьери, рассказанная им самим» писатель так излагает свою методику: «Я хочу рассказать, что я подразумеваю под словами, которыми так часто пользуюсь: «задумать», «изложить» и «переложить в стихи». За каждую из своих трагедий я принимаюсь троекратно, и это очень полезно в смысле времени, необходимого для вынашивания серьезного произведения; ибо, если оно дурно зачато, то трудно его привести к совершенству.
Задумать трагедию — это значит, по-моему, распределить сюжет по сценам и актам и установить число действующих лиц и место действия; потом на двух страницах плохой прозы пересказать в последовательных сценах все, что они должны делать и говорить. Взять эти листки бумаги и, соответственно указаниям, в них изложенным, заполнить сценами и диалогами в прозе всю трагедию, не отбрасывая ни одной мысли, и со всем вдохновением, на какое способен, однако, мало заботясь о стиле, это я называю изложением. Под переложением в стихи я разумею не только обращение прозы в стихи, но также и выбор с помощью ума, до сих пор бездействовавшего, лучших мыслей среди длиннот первого наброска, возведение их до поэзии и удобочитаемости. Тут нужно, как и во всяком другом творчестве, сглаживать, вычеркивать, менять. Но если трагедия не удалась в замысле и развитии, я сомневаюсь, чтобы ей можно было дать жизнь отделкой деталей. Этим приемом я пользовался во всех своих драматических сочинениях, начиная с «Филиппа», и могу утверждать, что в нем заключаются две трети всей работы.
И действительно, если после известного промежутка времени, когда совершенно забывалось первоначальное распределение сцен, мне случайно попадался этот набросок и я сразу чувствовал при каждой сцене грозный приступ чувств и мыслей, которые вдохновляли меня и, так сказать, заставляли работать, это значило, что мой план хорош и вытекает из самых недр сюжета. Если же, наоборот, я не находил в себе энтузиазма, равного или большего, чем тот, с которым я набрасывал свой эскиз, я менял его или уничтожал. Но как только план был мною одобрен, развитие подвигалось очень быстро. Я писал по акту в день, иногда больше, очень редко меньше, и обычно на шестой день трагедия была готова, хотя и не вполне закончена.
Таким образом, полагаясь исключительно на суд собственного чувства, я никогда не приводил к концу трагедий, для которых у меня не находилось такого бурного энтузиазма, и, во всяком случае, не перелагал в стихи. Такова была судьба «Карла I», за которого я взялся тотчас после «Филиппа», намереваясь изложить его по-французски; на третьем акте первого наброска сердце мое и рука настолько охладились, что перо совершенно отказалось продолжать работу.
То же самое произошло с «Ромео и Джульеттой»; я написал ее целиком, хотя с усилием и отвращением. Спустя несколько месяцев, когда я захотел вернуться к этому злополучному эскизу и стал перечитывать его, он так заморозил мне сердце и поднял во мне такой гнев, что вместо скучного чтения я бросил рукопись в огонь. Из характеристики этого метода, которую мне хотелось дать здесь во всех подробностях, вытекает, может быть, одно — то, что в общем все мои трагедии, несмотря на многочисленные недостатки, которые я сам замечал, и те, которых я, быть может, не вижу, имеют одно действительное или кажущееся достоинство: в большинстве своем они созданы одним порывом и завязаны одним узлом таким образом, что мысли, стиль, действие пятого акта находятся в полной гармонии со стилем и мыслями четвертого и в той же последовательности восходят к первым стихам первого акта; это, по меньшей мере, поддерживает внимание слушателя и внутренний жар действия.
