Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах (особенно в сцене с портным, IV, 3) одна из них прямо копирует другую. Тем не менее самый текст всюду различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих. И это различие текстов таково, что комедию Шекспира мы должны признать шедевром комедийного искусства, тогда как анонимная пьеса — ремесленное изделие. Касается это не только тонкой разработки характеров в шекспировской пьесе, главным образом Петруччо и Катарины, мотивировки поведения персонажей, великолепного языка, смягчения тона, придающего даже самым грубым фарсовым мотивам оттенок живого юмора и веселого удальства, — но и того, как подана «мораль» пьесы и каково ее истинное содержание.
Внешнее сходство обеих пьес столь велико, что при отсутствии общего сюжетного источника, самостоятельными переработками которого они могли бы явиться, приходится допустить, что одна из них послужила моделью для другой. Но какая же комедия более ранняя?
С давних пор господствующим среди шекспирологов было мнение, что Шекспир получил предложение от своей труппы, ввиду появления анонимной пьесы, возникшей не позже 1592 года и шедшей с успехом на одной из лондонских сцен, создать нечто вроде нового варианта того же сюжета, который труппа Бербеджа могла бы противопоставить этой пьесе. Эту переработку Шекспир выполнил с блеском — создав, судя по метрическим и стилистическим признакам, около 1594 года, по существу, глубоко оригинальное произведение, полное юного вдохновения и поэтической прелести.
Однако уже лет сто тому назад возникла и другая гипотеза, нашедшая в новейшее время убежденных очень авторитетных защитников (Крейценах, Смарт, П. Александр). По их мнению, первой возникла шекспировская пьеса, а анонимная является очень неуклюжим плагиатом некоего писаки, который, чтобы замаскировать свой литературный грабеж и создать впечатление новизны пьесы, переписал весь текст заново. Если принять эту теорию, пришлось бы отодвинуть дату шекспировской комедии на два или три года назад.
Хотя в пользу второй точки зрения было приведено немало остроумных доводов, все же старая теория нам, как и большинству критиков, кажется более убедительной. Решающим здесь является следующее соображение. Для Шекспира крайне характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет нередко совершенно новым смыслом. Примеры этому из раннего периода его творчества — «Комедия ошибок» и некоторые хроники («Король Иоанн», фальстафовская часть «Генриха IV»), позже — «Мера за меру», «Лир», вероятно, «Гамлет». Наоборот, для многочисленных других тогдашних «переработчиков» чужих пьес типично беззастенчивое использование старого текста; бывали даже случаи, когда они ограничивались добавлением одной или двух сцен и переделкой нескольких реплик. Нечего и говорить, что до внутреннего обогащения пьесы дело почти никогда не доходило.
Надо еще заметить, что все три темы комедии Шекспира помимо анонимной пьесы были широко распространены в ту эпоху в самых разнообразных формах и версиях. Так, например, тема интродукции («халиф на час») встречается в английских народных балладах, в дидактических трактатах, в английском переводе сказок «Тысячи и одной ночи»; история укрощения строптивой — во множестве назидательных повестушек, песен, анекдотов; история Бьянки с переодеванием ее поклонников учителями была известна хотя бы по знаменитой комедии Ариосто «Подмененные», переведенной на английский язык еще в 1560 году Гаскойном. Из всех этих произведений Шекспир заимствовал некоторые выразительные добавочные черты; но основным источником ему все же послужила анонимная пьеса.
Этому происхождению «Укрощение строптивой» обязано многими своими жанровыми и стилевыми особенностями, внушенными или хотя бы подсказанными Шекспиру анонимной пьесой, заинтересовавшей неутомимого искателя драматических форм и возможностей, каким был Шекспир. Действительно, многое ставит эту комедию Шекспира особняком в его творчестве. Дело тут не в таких деталях, как большое количество вставных латинских и итальянских слов или примесь стихов неправильного, шутовского размера (так называемых «догрелей»). Эти черты, указывающие на близость молодому Шекспиру забавных школьных воспоминаний, встречаются и в других ранних пьесах его, как, например, «Тит Андроник», «Бесплодные усилия любви» и т. п. Но ни в одной из остальных его пьес мы не находим такого сильного влияния итальянской комедии дель арте и такого безраздельного господства фарсового тона. Эти два момента тесно здесь связаны между собой.
Из всех персонажей пьесы лишь два представляют собой яркие, живые, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и лишь с очень большими оговорками можно к ним еще присоединить Бьянку. Все же остальные персонажи — условные фигуры, шаблонные гротески, очень близкие к маскам итальянской комедии. Добродушный и глуповатый скупой старик Баптиста очень похож на таких же одураченных отцов итальянской комедии, ловкий слуга Транио — на хитрого Бригеллу, молодящийся старик Гремио — на дурашливого венецианца Панталоне, и т. п. Этому соответствует и насквозь фарсовый характер действия (всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот), без всякой примеси хотя бы самого легкого лиризма, нежных, идеальных чувств, какая есть, например, в почти одновременной, по существу — тоже фарсовой «Комедии ошибок». Соответственно этому язык персонажей сочен и резок без малейшего намека на характерный для раннего Шекспира эвфуизм. Это случай почти уникальный во всем творчестве Шекспира: только еще «Уиндзорские насмешницы» могут быть причислены к чисто фарсовому жанру.
Это объясняет и ту внутреннюю скрепу, которая соединяет интродукцию с самой пьесой. Тщетно искали «философствующие» критики связь между ними в единстве мысли или морали (никто не должен выходить за грань назначенного ему удела; все существующее — мираж, и т. д.). На самом деле Шекспир охотно воспроизвел интродукцию старой пьесы как подготовляющую и оправдывающую буффонный характер самой комедии. Она разыгрывается странствующими комедиантами с целью развлечь больного — естественно, что ждешь от нее зрелища легкого, грубоватого, чисто увеселительного, без всякой сложности и глубины.
И тем не менее в пьесе содержится в скрытом виде глубокая проблема, воплощенная в образах Катарины и Петруччо, не случайно разработанных по-особому и неизмеримо более содержательных, чем у анонима. Ее трактовка служит камнем преткновения для многих исследователей, а между тем это момент центральный для понимания смысла пьесы и раскрытия ее художественного интереса.
Концепция пьесы не может вызывать сомнений. Избалованная и своенравная Катарина усмирена своим умным и ловким женихом, а затем мужем Петруччо. Плоды его стараний не замедлили сказаться: она превратилась в идеальную по благонравию жену. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что бывшая смиренница Бьянка успела превратиться в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.
Такая мораль как будто плохо согласуется с нашим представлением о свободолюбии Шекспира, создателя образов смелых, инициативных, борющихся за свои человеческие права, за свободу своих чувств женщин (Джульетта, Дездемона, Гермия из «Сна в летнюю ночь», Елена из «Конец делу венец» и многие другие).
Что не только нас, но и некоторых современников Шекспира эта мораль шокировала, видно из того, что драматург Флетчер написал в противовес ей комедию «Укрощенный укротитель» (точная дата неизвестна), где женщина берет реванш. Герой пьесы, который также называется Петруччо, влюбляется (видимо, после смерти Катарины — в пьесе это ясно не сказано) в одну девушку и решает на ней жениться, причем жена обращается с ним так же, как у Шекспира его Петруччо обращается с Катариной. Пьеса кончается словами: «Укрощен укротитель! Но так, что ни один мужчина не имеет права жаловаться, если учтет, что ему не предназначено в этом мире быть тираном женщины. Однако и женщины не найдут здесь основания для торжества и насмешек, ибо мы теперь признали равенство между мужчиной и женщиной, как и должно быть. Мы учим любви ради любви!»
Многие критики пытались «реабилитировать» Шекспира, обелить его пьесу с помощью разных натяжек и самых произвольных толкований, начиная с заявления, что, поскольку Шекспир взял готовый сюжет, ему «пришлось» сохранить и его мораль или что Катарина не есть рупор Шекспира, который сам смотрел на дело иначе, и кончая допущением, что Катарина и Петруччо борются между собой лишь ради забавы и что Катарина свой знаменитый монолог произносит только для того, чтобы посмеяться над Гортензио и его супругой, сама же нисколько не верит в то, что говорит. Все эти домыслы идут вразрез с прямым смыслом текста. Они к тому же совершенно антиисторичны.
