С другой стороны, у наиболее передовых мыслителей и художников эпохи эта новая точка зрения на мир и человека привела к углублению гуманистических идеалов, к возникновению трагического гуманизма. Его лучшие представители в искусстве — Шекспир второго периода и Сервантес, Рембрандт, в известном смысле Микельанджело, Леонардо да Винчи. Новый этап гуманизма — это осознание трагедии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, разумение всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, — борьбы, не всегда сулящей успех и порой почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с тем — это осознание того, что ренессансное мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный гуманизмом XIV-XV веков.
Трагический гуманизм считал, что если даже победа при данных условиях и невозможна, то все же надо бороться хотя бы мыслью, стараясь вникнуть в сущность неразрешимых конфликтов, так как мысли есть залог будущей реальной победы над злом. Так, Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку восстановить расшатанный век (I, 5, в конце) — задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием. Точно так же мысль наряду с действием стала делом всей жизни Монтеня.
Для уяснения всей трудности борьбы, которую человеку надлежит вести с окружающим обществом и с самим собой, Шекспир раскрывает все соблазны и все иллюзии, встающие на пути человека. Рост личности для него — это история беспрерывного ее восхождения путем преодоления пережитых ею ступеней и форм своей сущности. Поэтому Шекспир второго периода, так же как, например, Сервантес, и во всем заменяет статическое динамическим, структурное — функциональным, формулу — анализом, догму — критикой, всюду внося тонкие различия и момент относительности, устанавливая этапы в развитии личности и человеческих отношений или конфликтов.
Для художественного выражения такого гуманистического (в новом, осложненном смысле слова) миропонимания вышеописанные средства стиля барокко были столь же пригодны и столь же необходимы, как и для выражения миропонимания «классического», реакционного барокко. Разница, однако, в том, что там это беспрерывное внутреннее движение и просветы в бездонное порождали ощущение хаоса и иррациональности бытия, здесь же вся эта сложность пронизана внутренним порядком, подчинена общему, объединяющему закону. Это прекрасно выразил один старый английский критик, обладавший большой художественной интуицией, Э. Дауден, когда он резюмировал так свое общее впечатление от «Короля Лира»: «Все в трагедии движется, и это движение — полет бури. Вот только что нам заглянула в лицо комическая голова, но она внезапно изменяет и дистанцию и выражение: она уносится в даль и теряется ней, причем комическая экспрессия ее глаз и рта сменилась печальным и страдальческим выражением. Все вокруг нас кружится и колеблется под натиском бури, но мы тем не менее сознаем, что над всеми этими изменениями и кажущимся беспорядком господствует закон. Мы верим, что в этой буре есть логическая последовательность. Каждая вещь как будто сорвана со своего настоящего места и лишилась своих устоев и поддержек. Однако все в этом кажущемся хаосе оказывается поставленным на свое место с безошибочной увереннстью и точностью».
Остановимся на главнейших моментах, где Шекспир, как поэт и как мыслитель, проявил, обрабатывая сюжет новеллы Чинтио, глубокую независимость и своеобразие.
Краткое упоминание новеллы о том, как началась любовь Мавра и Дездемоны, Шекспир превращает в широкую, заполняющую весь I акт картину истории этой любви, которая вместе с тем определяет особый характер их отношений, проливающий свет и на характер последующей ревности Отелло.
Мавр часто бывал в доме отца Дездемоны и подробно рассказывал всю свою жизнь, полную великих лишений, трудов и опасностей. Дездемона жадно слушала его рассказы и через них узнала Отелло, поняла его натуру до конца и полюбила его. На упрек Брабанцио в том, что он приворожил его дочь колдовством, Отелло отвечает: «Я ей своим бесстрашьем полюбился, она же мне — сочувствием своим» (I, 3).
Но, с другой стороны, когда окружающие удивляются, как могла Дездемона полюбить темнокожего, она отвечает: «Для меня краса Отелло — в подвигах Отелло».
Их соединила не воля родителей, не какой-либо расчет (основные стимулы аристократических и мещанских браков), даже не стихийный чувственный порыв друг к другу, как, например, Ромео и Джульетту21, а глубокое взаимное понимание, полное приятие одного существа другим — самая высокая форма человеческой любви.
С этим тесно связан и характер ревности Отелло: это не уязвленное чувство чести (как, например, в драме Кальдерона «Врач своей чести»), но это и не мещанское чувство мужа-собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшей обиды, нанесенной абсолютной правдивости и доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Лживость Дездемоны — вот что приводит Отелло в исступление22. Ревность его в моральном отношении того же порядка, что и любовь.
Но если для такой концепции возникновения любви Мавра и Диздемоны в новелле и есть кое-какие задатки, то ревность Мавра обрисована там в других, диаметрально противоположных тонах.
Продолжая сравнение с новеллой, отметим, что Шекспиром точно так же радикально изменен финал повести. Он отбросил весь конец новеллы с описанием случайной гибели Мавра и Прапорщика, которое своей ненужной авантюрностью лишь ослабляет впечатление от основной драмы, уводя внимание в сторону. Такой финал, конечно, разбил бы всю идейно-моральную концепцию Шекспира.
Отметим еще ряд других, более мелких, но все же существенных и принципиальных отклонений.
Шекспир отбрасывает несколько натянутый (и, кстати сказать, сценически неосуществимый) эпизод похищения платка маленькой девочкой и приписывает этот поступок слабохарактерной Эмилии. Упомянутую вскользь куртизанку и отяжеляющую действие вышивальщицу (с нагромождением неправдоподобных случайностей) он сливает в одну, очень красочную фигуру Бьянки. Ссылку Прапорщика на хвастовство Капитана своей победой над Диздемоной Шекспир заменяет гораздо более тонкой выдумкой Яго о признаниях Кассио, сделанных им во сне. Беглое упоминание о ранении Капитаном солдата он развертывает в яркую сцену роковой попойки, где подчеркивается неустойчивость Кассио в отношении вина, характерно сочетающаяся с его слабостью к женскому полу (Бьянка). Шекспир отбрасывает непосредственное участие Прапорщика в убийстве Диздемоны (заодно упраздняя уродливый мотив чулка с песком), чем моральная виновность Яго во всем свершившемся (Яго «убивает Дездемону руками Отелло») еще ярче и выразительнее подчеркивается. Равным образом Шекспир уничтожает фальшиво звучащий мотив любви Прапорщика к Диздемоне, выдвигая как главную причину действий Яго мотив, найденный им в самом конце новеллы, уже по окончании главного ее действия (разжалование Прапорщика Мавром); искусно используя этот мотив, Шекспир переносит его в начало действия и делает одним из узловых. Шекспир отменяет чрезмерно очерняющее Эмилию обстоятельство, что, зная о гибельных намерениях Мавра, она не предупредила о них Дездемону. Вообще же, превратив Эмилию из случайной знакомой Дездемоны, лишь моментами соприкасающейся с основным действием, в служанку героини, он сделал ее органической участницей всей трагедии и необходимым ее звеном.
Наряду с этим Шекспир создал целый ряд новых персонажей, интересных притом не в качестве отдельных личностей, но в качестве представителей разных общественных групп, образующих в целом глубокий социальный фон трагедии. Широко показана вся верхушка венецианского общества: ее правительство — дож, Брабанцио (довольно подробно очерченный, в отличие от новеллы), Грациано, Лодовико, все остальные сенаторы. Достаточно обозначены путем введения Монтано и нескольких сцен или метких штрихов солдатская среда и обстановка военной жизни, как и вся атмосфера тревоги, напряженного ощущения плавания по бурному морю и жизни на угрожаемом турками острове. Наконец, введена типичная и принципиально важная фигура Родриго, паразитарного дворянина — антипода насквозь мужественного, честного и деятельного Отелло, всем обязанного одной лишь своей доблести.
Уничтожив некоторый упрощающий схематизм и гиперболизм в обрисовке персонажей новеллы, Шекспир создал разносторонние, вполне живые характеры, вложив в них глубокое содержание и увязав их с той обстановкой, в которой они живут и действуют. В частности в корне переработан характер Мавра, чрезвычайно облагороженный Шекспиром и освобожденный от «расовой» окраски, довольно сильной в новелле. Отелло у Шекспира внешне остался Мавром, но по существу он гармонически развитый человек, богато одаренный и честный, всегда логично мыслящий, отнюдь не болезненно вспыльчивый, но только повышенно ко всему восприимчивый. Его любовь к Дездемоне гибнет в результате того, что оба они попадают в недостойную, морально неравноценную им среду. Чрезвычайно выиграл также образ Яго, являющийся у Шекспира не «принципиальным злодеем», любящим зло ради зла (оттенок чего чувствуется в новелле), а также вполне нормальным, здравомыслящим и логично действующим человеком, но только циником и хищным аморалистом, который из чувства обиды за то, что его обошли по службе, не колеблясь, совершает ужасающие злодеяния.
