3. Тюдоры против мистерий
Этот переворот в театральном деле был неизбежным следствием грандиозных исторических перемен, которые пережила Англия в XVI веке. Реформация и ее социально-экономические последствия (такие как роспуск монастырей Генрихом VIII и перераспределение богатейших монастырских земельных угодий, смена традиционных моделей хозяйствования, расширение заморской торговли, массовое переселение сельских жителей в города, появление «нового дворянства» и т. п.) уничтожили старый театр. В то же время стремление Генриха и его наследников сравниться в блеске с лучшими европейскими дворами, а также восприимчивость гуманистически образованной части англичан к новым литературным веяниям, шедшим из Италии и других стран, придали импульс новому театру и способствовали его невиданному подъему.
После того как в начале 1530-х годов Генрих VIII отложился от Рима и стал главой англиканской церкви, религиозная, пронизанная католическими образами и идеями средневековая драма оказалась в центре политических споров того времени. Из Лондона в провинцию посыпались письма с требованиями ограничить, а лучше и вовсе запретить постановки циклов «Пьес Тела Господня» и другие представления, связанные с прежней конфессией. Это давление усилилось при сыне Генриха Эдуарде VI (правившем в 1547–1553-м) — он даже исключил праздник Тела Господня из церковного календаря, так как был куда более горячим протестантом, чем его отец. В свою очередь, старшая сестра Эдуарда, ревностная католичка Мария I (1553–1558), предпринявшая отчаянную и безнадежную попытку вернуть страну в лоно римской церкви, вновь разрешила постановку мистерий — к радости жителей ряда английских городов, в частности Йорка. Но вслед за тем их средняя сестра Елизавета I (1558–1603), взойдя на трон, с успехом продолжала дело отца и брата, и к концу 1570-х годов традиция постановок мистериальных циклов в Англии практически умерла. Любопытно, что никто из Тюдоров, боровшихся с мистериями, так и не решился запретить «Пьесы Тела Господня»: видимо, опасаясь немедленной вспышки народного гнева, двор предпочитал рассылать тайные распоряжения местным властям, с которых и спрашивал по всей строгости. Известно, например, что в 1575 году мэра Честера, сэра Джона Сэвиджа, вызвали в Лондон и бросили в Тауэр за то, что он разрешил традиционную религиозную постановку у себя в городе.
Столь пристальное внимание двора к популярной драме совершенно понятно. Средневековая культура носила преимущественно устный характер, и театр как массовое искусство устного слова имел широчайшее влияние на умы. Зрители того времени привыкли к тому, что мистерии и миракли обыгрывают религиозные сюжеты и высшие истины провозглашаются под видом бытовых ситуаций; средневековые актеры запросто обращались к публике, окружавшей их со всех сторон, а та была приучена угадывать скрытый, символический, смысл игры. Целям католической пропаганды старая драма служила ничуть не хуже, чем иезуитские миссионеры, которых орден святого Игнатия Лойолы стал тайно засылать в Англию. Кроме того, драма, как и всякое искусство, возбуждала сильные зрительские эмоции, которыми легко было манипулировать. Это доказало восстание 1549 года: шестнадцать тысяч человек во главе с Робертом Кеттом осадили Норидж, и в ряды мятежников вливались зрители театральных представлений, шедших в округе. После чего Эдуард VI на два года запретил всякие театральные представления и впервые ввел цензуру: отныне все пьесы подвергались цензуре. Иными словами, каждый, кто пожелал бы в Англии XVI века навязать широким слоям населения новую идеологию и религию (а именно такова была цель английских реформаторов во главе с королем), должен был бросить вызов популярной драме и либо уничтожить ее, либо поставить себе на службу.
4. Появление профессионального театра
Исчезновение мистерий и мираклей не означало, что англичане утратили всякий интерес к театру — нет, драма по-прежнему была неотъемлемой частью развлечений королевского двора, знати и обычных людей. Большим успехом пользовались хоровое пение и постановки мальчиков — учеников певческих школ, которых часто приглашали ко двору. С мальчиками в искусстве пения состязались профессиональные певцы, выступавшие при дворе, а также бродившие по провинции менестрели. При самом королевском дворе весьма популярны были жанр маски и другие маскарады, проходившие с большой пышностью. Латинская и английская драма в качестве упражнения в красноречии процветала в университетах и юридических корпорациях. Но особое место среди всех видов сценического искусства отводилось профессиональным актерам.
Английские драматические актеры исторически «моложе» менестрелей, из среды которых они, судя по всему, вышли в начале XV века. При этом сами менестрели — существовавшие как минимум с XIII века профессиональные певцы, музыканты и артисты универсального жанра: акробаты, жонглеры, фокусники, дрессировщики, фехтовальщики, декламаторы и т. п. — отнюдь не были рады появлению конкурентов. К 1500 году корпорации обособились и закрыли доступ для конкурентов, что отразилось и в языке: слово «менестрели» («minstrels») прилагалось исключительно к музыкантам, тогда как актеров называли либо сохранившимся латинским словом «гистрионы» («histriones»), либо — по латинскому же названию их произведений — «исполнителями интерлюдий» («interludentes», «interluders»). К этому времени уже сложилась традиция, дань которой впоследствии отдали Джеймс Бербедж, Кристофер Марло, Шекспир, Бен Джонсон и другие: ряды актеров главным образом пополнялись выходцами из среды ремесленников и мастеровых, многие из которых, особенно во второй половине XV века, во время войны Алой и Белой роз, остались без работы.
Интерлюдии — не жанровое, а скорее родовое обозначение произведений драматического искусства второй половины XV — первой половины XVI века. По одной версии, это короткие сценки, «игры» («ludi»), заполнявшие интервалы «между» («inter»-) переменами блюд на пиру; по другой — «игра», происходившая «между» двумя и более лицами, то есть собственно драматические диалоги. Как бы то ни было, интерлюдиями могут считаться пьесы почти всех жанров английской драмы того времени (за исключением мистерий), но если говорить о профессиональных актерах, то, сколько можно судить по сохранившимся текстам, они подвизались в жанре «моралите» (который, впрочем, тоже «принадлежал» не одним лишь профессионалам).
Традиционные моралите (в английских текстах XV–XVI веков они упоминаются как moral interludes, moral plays) сохраняли связь со средневековым религиозным театром, но в то же время были открыты для изменений, поскольку, в отличие от мистерий и мираклей, не были привязаны к определенным событиям Священной истории и датам церковного календаря. Эти аллегорические представления, выводившие на сцену персонифицированные образы — абстрактные понятия (свойства человеческого тела и души, состояния и возрасты жизни, нравственные категории, социальные типы и т. п.), наставляли зрителей в духе христианской этики, призывали к умеренности и покаянию. Высокоморальные по содержанию, они в то же время сохраняли тесную связь с фольклором и карнавальной стихией, включали песни, танцы, фарсовые сцены, бурлеск, непристойное шутовство и прочее. Изначально сюжет моралите сводился к борьбе добрых и злых начал за отдельную человеческую душу или человечество в целом; в этой схватке, после ряда перипетий, добрые силы неизменно торжествовали над злыми. Но во второй половине XVI века моралите стали секуляризироваться, наполняться гражданским пафосом, говорили уже не столько о спасении души, сколько о необходимости поддерживать мир и порядок в государстве. Наконец, на стадии разложения жанра, в число персонажей «смешанных» моралите стали включать фигуры исторического и романтического плана — тем самым открылась дорога к английской драме эпохи Ренессанса.
Моралите или интерлюдии, входившие в репертуар профессиональных трупп тюдоровской эпохи, отличались несколькими особенностями. Прежде всего, они были крайне неприхотливы к сценическим условиям. Поскольку актеры искали покровительства аристократов и полагали за честь считаться их слугами, то интерлюдии, как правило, ориентировались на постановки в так называемых холлах: больших залах во дворцах, домах и усадьбах тюдоровской знати (однотипной постройки по всей стране). Эти залы, предназначенные для совместной трапезы домочадцев, в том числе и слуг, а также для судебных, административных и других собраний, задали ту модель сценического пространства, которая позднее была перенесена на постоялые дворы и в стационарные елизаветинские театры. Один конец прямоугольного холла перегораживали три ширмы, оставлявшие два прохода для слуг и гостей. Хозяин дома и его близкие попадали в холл через внутренние двери, находившиеся на другом конце. Там, на помосте, вдоль дальней стены стоял хозяйский стол, а столы для гостей и слуг ставили вдоль продольных стен, оставляя середину холла пустой. Таким образом две «двери», которые вели на площадку, с трех сторон окруженную зрителями, стали непременной частью «сценографии» интерлюдий. Кроме того, именно интерлюдия приучила зрителей к отсутствию декораций — их функцию выполняли словесные указания и костюмы исполнителей.
