Впрочем, Александр Григорьевич не был злопамятен, и после «Городов и годов» позвал меня делать вместе другую работу, из современной жизни — что мне было уже понятнее и ближе — фильм «Повесть о неизвестном актере».
Все это я рассказываю не с целью изложить начало своей кинобиографии.
И биографии сейчас делаются не так, как раньше — по воле случая, интереса режиссера к сценарию и благосклонности цензуры. Теперь все решают добытые или не добытые на постановку деньги. Но суть-то остается та же: только теперь сценаристу диктуют условия игры уже не государство и режиссер, а продюсеры и инвесторы, с их мерой интеллекта и вкуса.
Я рассказываю это с целью показать, как не предугадываемо складывается в большинстве случаев судьба сценариста вообще и что она — не прямолинейное шоссе без всяких указателей направо и налево. Это дорога, которая делает повороты, зигзаги, вьется порой дорожным серпантином. То поднимается в гору, то спускается в ложбину, то пускается в объезд строящегося моста, то ветвится на тропинки.
Не считая В.Шукшина, который был, в первую очередь, все же писателем — из профессиональных сценаристов я могу назвать, пожалуй, только одного, кто нес свою тему и направление вопреки всему, и настолько убедительно и талантливо, что они подминали под себя и режиссера, и весь творческий коллектив. Это Гена Шпаликов. Его сценарии, его героев можно узнать в исполнении любых режиссеров и любых артистов. Про фильм «Я шагаю по Москве» язык не поворачивается сказать, как говорят обычно, что это фильм режиссера Г.Данелия. А только — фильм Г.Шпаликова и Г.Данелия. Или даже — фильм Геннадия Шпаликова. Но таких сценаристов, сумевших дойти до экрана, не умерев ни в ком — ни в редакторе, ни в режиссере, ни в актере, — рождаются единицы. И кроме того, надо быть такой незаурядной личностью, как Шпаликов, обладать такой гипнотической силой таланта и обаяния — чтобы тебе верили и творили по правилам твоей веры.
Но всегда были и есть другие — талантливые, менее талантливые и просто профессионально добросовестные сценаристы. Они составляют подавляющее большинство, на их работе держался и держится кинематограф. К этим категориям отношу я и себя.
Сценарист, считаю я, в силу специфики своей профессии, связанной с коллективным производством, обязан уметь делать все — если только это не противоречит его морали и совести.
И все же, в какие бы творческие или социальные заказы не бросала его судьба — сценарист не может не остаться самим собой. Все мыслящие люди созданы наособицу, они мыслят и творят по-разному, несмотря на любой диктат. Только «свое, особое» иногда бывает упрятано — вынужденно или намеренно — за внешним действием, и чтобы найти его, зрителю (читателю) надо немного напрячься и поискать. Ведь если автор старается по-своему решить какую-то проблему, он может ради этого применять самые неожиданные подходы.
Может, скажем, переноситься в исторические времена (по принципу «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянии»), может излагать мысль в форме лукавой притчи, сказки или стилизоваться под якобы детектив или бульварный роман. Может скрываться за иронией. Может перевоплощаться в ребенка, животное или даже в существо противоположного пола. «Зимнюю вишню», например, я писал от женского лица — так, мне казалось, моя героиня будет откровеннее и непосредственнее в повествовании о своей жизни.
Плотник или портной выбирают орудие и материал для своего изделия сами, исходя из поставленной задачи. Орудия и материал пишущего — свой язык, свой стиль и жанр, свой набор красок. Для одних задач (и людей) удобнее перо графика, для других — масло живописца, я лично чаще предпочитаю акварель. И вот почему сценарии, написанные одними и теми же сценаристами, могут даже показаться написанными разными людьми…
Но, уверяю вас, их пишут одни и те же люди. Верные в итоге, несмотря на все трудности сценарного самовыражения, и своей теме, и своему направлению в творчестве — так, как они их понимают, и насколько это представляется возможным в их, к сожалению, не конечном труде в производстве кино-, телефильма…
ПовестьЧитателю.
Однажды, лет тридцать назад, мы договорились по телефону с редактором киностудии, что мне пришлют сценарий на отзыв. Однако, когда утром я взял у лифтера оставленную папку, в ней не оказалось никакого сценария, но была довольно потрепанная рукопись. Рукопись я прочел. Она показалась мне написанной человеком, имеющим отношение к кино, литературно не бездарным и, видимо, большим поклонником М.Булгакова. Расспросы и розыски ни к чему не привели, и рукопись осталась у меня невостребованной.
Готовя к печати, я дал ей название (взятое из текста) и убрал очевидные портретные сходства с уважаемыми людьми, совершенно не заслужившими иронии автора.
1
На улице было пасмурно, на работе — тоскливо.
В два часа, после обеденного перерыва, я отпросился у Василия Васильевича к зубному врачу. Он не поверил, но отпустил.
Дальше было так: выйдя из института, подземным переходом я пересек площадь и поднялся на пятый этаж универмага, где примерил серый, как бы из твида, пиджак. Пиджак мне понравился, но денег все равно не было. В телефонной будке возле универмага я набрал номер, но обнаружил, что у трубки выбит микрофон, и решил вообще сегодня не звонить Наташе.
Тем же подземным переходом я пересек площадь в обратном направлении и сел в автобус, против обыкновения полупустой. Пять остановок я простоял у кассы с двугривенным, ожидая сдачи, — и бросил двугривенный без сдачи уже на своей остановке.
Все эти серые подробности между двумя и тремя часами пасмурного дня 14 октября 1974 года запомнились мне лишь потому, что предшествовали событию, которому суждено было сыграть исключительную роль в моей жизни скромного сотрудника одного из московских НИИ.
Этим событием была телеграмма, ожидавшая меня дома:
«Поручению объединения „Бриг“ прошу позвонить пятнадцатого октября телефону (назван номер) редактор-организатор Ландау».
Я поставил на плиту борщ, достал чистую тарелку, сел и стал размышлять.
Телеграмма озадачила меня своей абсолютной неожиданностью. Я не удивился бы ей два года назад, когда самонадеянно отправил свой сценарий под названием «Десять часов двенадцать минут» на всесоюзный конкурс. Тогда я еще не знал, как много людей в стране пишут киносценарии. Мне разъяснил это с экрана телевизора критик Болгарский через год, когда подводились итоги конкурса. Усталым голосом критик сказал, что жюри пришлось ознакомиться с двумя тысячами опусов, в большинстве своем графоманских. Поскольку в списке премий моя фамилия не фигурировала, я отнес себя к графоманам и успокоился.
Действительно, когда авторитетные люди научно обосновывают отсутствие у тебя таланта, становится как-то спокойнее. Утихает некая маята, возвращаешься на землю.
И все же телеграмма была, несомненно, связана с «Десятью часами». Никаких других точек соприкосновения с кино, если не считать обычной зрительской любви к нему, у меня не было. Правда, я кое-что все же пописывал на досуге, но, во-первых, это не имело отношения к кино, а во-вторых, об этом не знал даже мой друг Савва.
Съев борщ, я позвонил Савве на службу.
— Знаешь что? — выслушав, посоветовал он. — Порви эту телеграмму, выбрось ее и забудь.
— Вот тебе раз, — обиделся я.
— Ты имеешь дело с кино…
— Пока еще не имею.
— И не надо. Там жулик на жулике, — убежденно произнес Савва. — Наверняка обманут ни за грош.
— Так уж ни за грош, — возразил я, чувствуя, что обида не утихает, напротив.
— Ну, за два, — сказал на прощание Савва.
У Саввы вообще была странная неприязнь к кино. Я предполагал, что свою роль в этом сыграл его неудачный роман с одной актрисой, правда, не из кино, а из мюзик-холла. У меня романов с актрисами не было, и мне не хотелось верить предположениям Саввы, особенно сегодня. Я даже подумал: может быть, Савва мне просто завидует?
Все из их лаборатории уже побывали за границей, нефть и газ сейчас модная штука — а Савве не везет ни по службе, ни в любви. Так станешь пессимистом.
Почему же — тем более — не может один раз повезти тридцатилетнему человеку, который никогда и ничего не требовал от жизни и честно жил отпущенным? Не вознаграждение ли это за терпеливость?
