В плане стиховом, словесном и образном Высоцкий многое унаследовал от поэтической культуры русского футуризма, в первую очередь – от Маяковского. Интонационный стих, повышенная роль звуковых повторов, тяготение к ассонансной и каламбурной рифме, чуткое внимание к внутренней форме слова, умение увидеть в нем образ, склонность к созданию развернутых метафор и гипербол – всё это роднит Высоцкого с Маяковским. Есть у них и общие образно-сюжетные мотивы. Так, тема любви у обоих нередко разрабатывается гиперболически, с выходом в глобально-мировой масштаб. Персонажами любовных историй у Маяковского, к примеру, иногда становились корабли: миноносец и «миноносица», десантные суда «Красная Абхазия» и «Советский Дагестан». Так и у Высоцкого в песне «Жили-были на море…» (первоначальное название – «Кораблиная любовь») тянутся друг к другу «два красивых лайнера». Маяковский мог интимно разговаривать с целым миром: «Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову…» – и у Высоцкого наша планета тоже предстает в образе очеловеченном:
Как разрезы, траншеи легли,
И воронки – как раны зияют.
Обнаженные нервы Земли
Неземное страдание знают.
Она вынесет всё, переждет, —
Не записывай Землю в калеки!
Кто сказал, что Земля не поет,
Что она замолчала навеки?!
Стратегией Высоцкого была универсальность творимой им картины мира. Именно таков критерий, по которому «проходят» в высший разряд писателей. «На всё отозвался он сердцем своим, что просит у сердца ответа», – сказал Баратынский в стихах, написанных на смерть Гёте. И Пушкина русская культура поставила на первое место именно за универсальность, за то, что он – «наше всё», как выразился Аполлон Григорьев. И Высоцкий сумел стать «нашим всем» для очень многих соотечественников. Ведь дело не только в том, что он касался запретных тем, о которых боялись писать подцензурные поэты. Дело в самой полноте и системности «мироздания по Высоцкому»: здесь нет белых пятен, нет неосвоенных пространств. И есть философское познание общих законов бытия, извечных свойств человеческой натуры.
Житейская проза, которую Высоцкий втаскивал в поэзию, разговорный язык, которым он (опять-таки подобно Пушкину!) не боялся говорить с читателями, обогатили русский стих, сделали его живее и динамичнее. В теории поэзии есть введенное Юрием Тыняновым понятие – «теснота стихового ряда». И стих Высоцкого этой формуле отвечает вполне: строка упруга, цельна, в ней тесно сбиты звуки, слова, сюжетные события. Стоит открыть книгу – и на каждой странице мы обнаружим то, что Маяковский называл «железками строк». Отдельно взятый стих обладает всеми свойствами поэтического вещества, из которого сделано произведение, из которого состоит душа поэта:
И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую…
Сколько веры и лесу повалено…
Скажи еще спасибо, что – живой!
Мы все живем как будто, но…
На ослабленном нерве я не зазвучу…
Примеры можно множить и множить. Высоцкий интересно экспериментировал в области рифмы, особенно каламбурной и составной:
Если б было у меня времени хотя бы час —
Я бы дворников позвал с метлами, а тут
Вспомнил детский детектив – «Старика Хоттабыча» —
И спросил: «Товарищ ибн, как тебя зовут?»
Или:
…Хвост огромный в кабинет
Из людей, пожалуй, ста.
Мишке там сказали «нет»,
Ну а мне – «пожалуйста».
Вот, кстати, повод обратить внимание на силу «высоцкого» остроумия и его неизменную содержательную серьезность. Такое остроумие неразлучно с творческим новаторством.
С середины 60-х годов профессиональная жизнь Высоцкого приобретает бешеный ритм. Работу в театре он сочетает с киносъемками. Одна за другой следуют интересные роли в фильмах Виктора Турова «Я родом из детства», Киры Муратовой «Короткие встречи», Геннадия Полоки «Интервенция» (фильм был запрещен и пришел к зрителям только в 1987 году), Евгения Карелова «Служили два товарища», Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Опасные гастроли». Подлинной сенсацией стал выход кинофильма Станислава Говорухина и Бориса Дурова «Вертикаль», где сыгранная Высоцким роль радиста Володи была не самой заметной, но зато там прозвучали «Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с горами». Появилась маленькая гибкая пластинка с этими песнями (большой диск на родине Высоцкому при жизни выпустить так и не удалось).
Он постоянно выступает с концертами, не совсем официальными, оформленными как «встречи с артистом театра и кино», но при этом не боится исполнять произведения самые дерзкие, не утвержденные высокими «инстанциями». Песни переписываются с магнитофона на магнитофон, расходятся по всей стране. Что и вызывает политическую травлю, инспирированную властями и начатую в 1968 году в газете «Советская Россия». Имя Высоцкого становится крамольным, кинорежиссерам делается все труднее добиться утверждения актера на роли – вплоть до последних лет его жизни. Творческий ответ поэта – написанная летом того же года песня «Охота на волков». В ней он окончательно осознает, что «из повиновения вышел», переступил линию «красных флажков». Противостояние художника и власти приобретает системный характер.
Летом 1967 года во время Московского кинофестиваля Высоцкий встречается с известной французской киноактрисой русского происхождения Мариной Влади, широко известной советским зрителям по фильму «Колдунья». В песне «Бал-маскарад» (1964) Марина Влади упоминалась как культовая фигура массового сознания, хотя автор с нею тогда знаком не был. Между двумя звездами возникают страстные отношения. О них – песни Высоцкого «Мне каждый вечер зажигают свечи», «Ноль семь», многие стихотворения. Марина Влади впоследствии поведает их любовную историю в книге «Владимир, или Прерванный полет» (1989). В 1970 году Высоцкий и Влади регистрируют в Москве свой брак. Третья жена Высоцкого поддерживает его в главном, сочувствует его стремлению утвердиться в статусе поэта, профессионального литератора.
К самим словам «поэт», «поэзия» Высоцкий относился с искренним и глубоким благоговением. Он и произносил их не буднично, не разговорно («паэт»), а на старомосковский, на мхатовский манер – с неторопливым и отчетливым «о» в безударном слоге: «Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт…». Так начинается «Песня о фатальных датах и цифрах», написанная в 1971 году. Здесь упоминаются Пушкин, Лермонтов, Байрон, Маяковский, Есенин… В этот ряд включен и Христос: «он был поэт». Автору песни в ту пору самому было тридцать три года – сакральная цифра.
И по-своему символично, что именно в этом возрасте он впервые вышел на сцену в роли, о которой мечтал много лет, и открыл спектакль исполнением знаменитого пастернаковского стихотворения «Гамлет», где шекспировский герой спроецирован на образ Христа. Год спустя Высоцкий пишет программное стихотворение «Мой Гамлет». Лирическое «я» здесь не тождественно тому решительному и динамичному герою, которого он играл в любимовском спектакле. Суть «гамлетизма» для Высоцкого-поэта – глубина трагических раздумий, абсолютная духовно-интеллектуальная честность в постановке «проклятых вопросов». Это и оригинальная философская позиция, и политическая смелость: ведь господствовавшая в стране идеология сплошь состояла из готовых ответов. Высоцкий всё как бы переворачивает с ног на голову, а на самом деле вносит ноту правды в окружающий абсурд:
А мы всё ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.
Каждая песня, каждое стихотворение Высоцкого и его поэзия в целом – это нужный вопрос. Перед собеседниками во всей сложности разворачивается философская проблема, порой на один вопрос даются два взаимоисключающих ответа.
Стоит ли стремиться к успеху – или же правильнее пребывать в тени и в покое («Песня про первые ряды», 1971)? Автор сначала убеждает нас в том, что лучше отсидеться в последнем ряду, а потом, противореча самому себе, заявляет: «С последним рядом долго не тяни, / А постепенно пробирайся в первый».
Что ценнее и важнее: счастье двух близких людей – или же высокая коллективная общность («Песня про белого слона», 1972). Рассказчик повествует о своей редкой дружбе с белым слоном, а в конце сообщает, как тот покинул его, встретив «стадо белое слоновье». «Пусть гуляет лучше в белом стаде белый слон – / Пусть он лучше не приносит счастья!» – этот финальный вывод озадачивает, создает сложное эмоциональное ощущение неразрешенности, а может быть, и неразрешимости поставленной проблемы…
Если поймешь обе точки зрения, переживешь оба взаимоисключающих варианта, то энергия свободной мысли превратится потом в энергию единственно верного поступка. Вот главное художественное открытие Высоцкого. Вот духовная доминанта той поэтической энциклопедии, которую составляют песни «блатные» и военные, спортивные и сказочные, сатирически-бытовые и лирически-исповедальные.
