Л. С. Липавского, погибшего в 1941 г., в ополчении, мы, к сожалению, знаем лишь по немногим его сохранившимся произведениям, среди которых назовем «Трактат о воде», «Исследование ужаса», оригинальный лингвистический трактат «Теория слов», фрагменты «О страхе», философские заметки и весьма ценные по своему материалу «Разговоры» с друзьями[19]. Его вдова, ныне покойная Т. А. Липавская, до 1931 г. бывшая женой Введенского, писала, что Л. С. Липавский «умел создать вокруг себя как бы магнитное поле… Взаимоотношения в нашем кругу строились на взаимодействии, а не на влиянии. На этом и держались наши (Введенский, Друскин, Хармс. Олейников, Липавский — и я, между прочим) встречи. Они не прерывались до 1941 года, когда оборвались по независящим от нас причинам». Т. А. Липавской — которая, в сущности, тоже была членом этого кружка и которую мы здесь многократно упоминаем и цитируем — мы также глубоко благодарны за помощь в подготовке этого издания (ею, при участии Я. С. Друскина, была, в частности, составлена картотека «Словаря языка Введенского»).
Впоследствии в этот круг, куда в 1925 г. вошел Даниил Хармс, вступает и поэт Николай Олейников, чье творчество во многом созвучно творчеству Введенского и Хармса[20]. На сегодняшний день Хармс и Олейников пользуются, кажется, наибольшей известностью не только из членов указанного круга, но и из всех участников левого литературного движения конца двадцатых годов, к которому примыкают эти поэты. Поэзия Олейникова, представляется, однако, несколько более узкой по своим масштабам, чем творчество Введенского и Хармса, связанных общностью путей в искусстве и общностью судьбы, интимной поэтической близостью. Характерно, что свои воспоминания об обоих поэтах, построенные по контрастному принципу, художник Борис Семёнов заключает словами: «Что же касается вкусов и литературных привязанностей, понимания искусства, то здесь их острые, очень определённые оценки и мнения совпадали всегда, в чём я убеждался с некоторым даже удивлением»[21].
С начала 1926 года оба поэта начинают выступать под именами чинарей, Хармс — «чинарь-взиральник», Введенский — «чинарь-авторитет бессмыслицы». По мысли Я.С. Друскина, эти имена обозначают их участие в интимном поэтическом союзе, шире — в небольшом сообществе единомышленников-друзей, в предельном значении указывают на некоторый «божественный чин»[22]. Как явствует из записных книжек Хармса, заполненных строчками из стихов его друга, в 1929 г. он считает Введенского своим учителем. Оба они буквально с момента знакомства участвуют в разнообразных организациях и группах, в детской литературе[23], в литературных сборниках. В 1925 г. Введенский, уже вместе с Хармсом, должен был выступить в так и не увидевшем света имажинистском сборнике «Необычайные свидания друзей»[24]. Оба они вступают в Ленинградский союз поэтов, которому Введенский обращает десяток стихотворений, а в 1926 г. участвуют в выпущенных союзом сборниках — «Собрание стихотворений» и «Костер».
В эти и последующие годы Введенский вместе с Хармсом принимает участие в нескольких левых группировках. Создаётся впечатление, что, примыкая к ним, Введенский в какой-то мере следовал за Хармсом, у которого был сильно развит организаторский талант и который много сил отдавал попыткам объединения усилий в формах левого движения. Так или иначе, оба они принимают деятельное участие в нескольких левых объединениях, первым из которых была возглавлявшаяся Александром Туфановым группа поэтов-заумников[25]. Туфанов, в десятые годы вполне традиционный поэт, в начале двадцатых увлекается фонологией зауми, именуемой им «непосредственным», в отличие от «прикладного», лиризмом. В области зауми он пытается найти фонические универсалии и воплотить их в собственном творчестве. Плодом этих усилий явились две книги, — первая из них, в которой обосновывается его теория зауми и частично представлены её практические образцы, носит название «К зауми. Стихи и исследование согласных фонем». Она содержит трактат «Заумие», где изучаются «фонические и музыкальные функции согласных», которые «размещаются по радуге, рассматриваемой по принципу, замеченному М. В. Матюшиным в органическом мире». Книгу эту, изданную самим автором, которой был профессиональным типографом[26], завершают уже упоминавшиеся «таблицы речезвуков» Бориса Эндера. Вторая книга — поэма «Ушкуйники» — содержит два предисловия: «Основы заумного мироощущения» и «Основы заумного творчества», а также «Декларацию», которая подписана присвоенным Туфановым хлебниковским титулом — «Председатель земного шара зауми». Этот же титул предваряет подпись Туфанова в мини-альбоме Хармса для автографов в записи, сделанная в 1925 г. По-видимому, вариант этой декларации был оглашен Туфановым под названием «Манифест» на вечере заумников, который состоялся в октябре 1925 г. с участием Хармса и Введенского, — последний выступил на нем с прозой. Анонимный отчет о вечере, сохранившийся в бумагах Хармса, содержит ряд интересных сведений. Он любопытен прежде всего пояснением упоминающейся в «Декларации» мировоззренческой «классификацией поэтов по кругу», опирающейся на «расширенное восприятие мира и непространственное восприятие времени» в традиции «зоркого видения» (зорвед) художника Матюшина и его группы, шире — в традиции русского футуризма[27] (вопрос этот имеет особое значение с точки зрения источников трактовки Введенским проблемы времени — основной проблемы его поэзии). Что касается самой классификации, то она существенна утверждением категории «искажения» и «преображения» мира[28] в творчестве воспринимающих его под углом 180–360° заумных поэтов. Сравним
…Я вижу искаженный мир,
Я слышу шепот заглушенных лир
в позднейшем стихотворении Введенского, которое он сам приравнивал к «философскому трактату».
Весьма интересный подтекст этих стихов — в своей собственной строке «Настоящий и весь и слышу шепот и тишину» — указал в упоминавшихся уже пометах на нашем издании Введенского П. Мансуров.
Участие в группе заумников Введенского и Хармса, объединенных к тому времени собственным «чинарским» союзом, не было ни плодотворным, ни долгим. По воспоминаниям И. Бахтерева, оба чинаря выступают за переориентацию «Ордена заумников» в группу «Левый фланг» — инициатива, окончившаяся неудачей вследствие, несомненно, малоперспективности ее состава[29]. Характерно, что еще поддерживая связь с заумниками, оба они в апреле 1926 г. обращаются с письмом к Борису Пастернаку относительно возможности напечатания своих стихов в альманахе издательства «Узел», именуя себя в этом письме «единственными левыми поэтами Петрограда». Между тем, Туфанов все еще пытается возродить на новых началах эксперименты Терентьева, к этому времени уже всецело занятого режиссурой. 24 апреля 1926 г. он обращается в ГИНХУК к Малевичу с заявлением о зачислении его «сотрудником института с предоставлением права организовать при институте Фоническую секцию». Он отмечает, что «среди ленинградских поэтов левых течений уже можно выделить группу в 4 человека, могущих вести работу в области заумного языка» — среди них он указывает Введенского и Хармса. Заявление, однако, было отклонено «ввиду того, что институт утвержден со всеми существующими в нем отделами, а новые отделы могут быть открыты только с разрешения Главнауки». За этим решением стоят, несомненно, изменившиеся обстоятельства — в 1926 г. ГИНХУКу было не до открытия новых отделов.
Более продуктивное объединение сил происходит осенью 1926 г. в ходе работы над постановкой на театре «Радикс» пьесы «Моя мама вся в часах», составленной из произведений Хармса и Введенского и получившей название по одной из недошедших вещей последнего. Хотя пьеса и была написана и даже «снесена в цензуру», многое, однако, доделывалось, дописывалось и импровизировалось на ходу. В работе «Радикса» принимают участие писатели и артисты, с которыми Введенский и Хармс сотрудничают на протяжении нескольких лет вплоть до разгрома ОБЭРИУ. Именно тогда к ним примыкает Николай Заболоцкий, в этот период творчески наиболее тесно с ними связанный, несмотря на наметившиеся с самого начала расхождения, выявившиеся в адресованных Заболоцким Введенскому «Возражениях»[30] и завершившиеся его разрывом с Введенским в 1931 г. В работе «Радикса» принимают участие Игорь Бахтерев, Борис (Дойвбер) Левин, Константин Вагинов. Не будем пересказывать здесь историю «Радикса», последовательно изложенную в многократно упоминавшихся воспоминаниях И. В. Бахтерева и дополненную режиссером «Радикса» — Г. Н. Кацманом. Отметим лишь исключительный интерес некоторых установок театра, предваряющего разнообразные поиски позднейшего театра авангарда. Это прежде всего, пользуясь словами Г. Н. Кацмана, — «установка на чистое действие, переживаемое актерами и создающими у зрителя определенное чувственное впечатление», а также синкретический характер театрального действия, объединяющего — часто при этом их пародируя — различные искусства — собственно театр, музыку, танец, слово, живопись, аттракцион. Наконец, некоторые тенденции «Радикса», развитые в позднейшей драматургии Введенского, предваряют послевоенный европейский театр абсурда[31].
