Александр Введенский - Том 2. Произведения 1938–1941

Заключенные в Куприянове и Наташе религиозные импликации многоступенчаты и многообразны. Это, в наиболее общем плане, самое отождествление через эрос героев с противопоставленным Царству Благодати (мы здесь одни да на иконе Спас) царством природы, в которой они растворяются с восходом солнца. С темой природы сближен один из существенных мотивов произведения — Стояла ночь. Была природа. / Зевает полумертвый червь, — представляющий собой восходящую к последнему стиху книги пророка Исайи евангельскую реминисценцию (Марк. 9. 46–48); выше: И шевелился полумертвый червь (дважды); дремлет полумертвый червь; зевает полумертвый червь (существенно и сочетание с этим образом мотивов огня).

Но миру эроса как эротического обладания (в этом плане закономерно заключительное сведение эротики в Куприянове и Наташе к раздельному самоудовлетворению героев) противостоит, по крайней мере косвенно, еще одна таинственная категория, о которой говорит Куприянов:

Включение искусства в один ряд с точными и естественными науками согласуется, как кажется, с очевидной установкой поэтов круга Введенского на искусство антиэмоциональное. Противопоставление искусства чувству у Введенского с большей, однако, последовательностью выражено в его более раннем Ответе богов (№ 5):

Переоценка такого противоположения начинается, как представляется, именно в Куприянове и Наташе. С загадочной категорией последнего чувства в более позднем творчестве Введенского мы встречаемся постоянно. Так, в короткой пьесе Потец (№ 28, 1936–1937), по существу, воспроизводящей ту же «двойную эсхатологическую ситуацию», читаем: И пока она (т. е. пянька. — М. М.) пела, играла чудная, превосходная, всё и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Подобную же ситуацию встречаем мы и в последнем произведении Введенского, известном под условным названием «Где. Когда» (№ 32, 1941), где после смерти героя происходит прощание всех с одним. Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Наконец, в вариантах Элегии: в пустом смущенье чувства прячем… (№ 31, 194). Можно только заметить, что всякий раз эта загадочная категория вводится с какими-либо ограничениями (…не виноват же я, что верил… и казалось, что… есть еще место на земле… небольшое количество… прячем); ср. в этой связи анафорическое повторение Мне жалко что я не… в одноименном стихотворении (№ 26, 1934).

В Куприянове и Наташе категория последнего чувства может быть противопоставлена по крайней мере тем чувствам отвращения, тошноты и скуки, которые на протяжении всего произведения непрестанно высказываются героями и которые заставляют вспомнить вообще напоминающую во многом Куприянова… 6-ю картину Ёлки у Ивановых (№ 30): лесоруб Федор, после того как ложится «не с той» служанкой, ей говорит: Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак… у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно ночь. Последнее чувство, последняя радость — не есть ли это противоположная эготическому слепому эросу бескорыстная незаинтересованная любовь, звезда Куприянова?

В примечаниях к пьесе приводятся материалы, из которых явствует, что пьеса была написана Введенским очень скоро после того, как он разошелся с Т. А. Липавской. Представляется, что эти биографические обстоятельства чрезвычайно значительны, в частности, в том отношении, что корректируют высказанные выше соображения о категории «чувства» у Введенского, о пересмотре им прежних резко антиэмоциональных установок. Я. С. Друскин указал в этой связи на возможную аналогию с некоторыми эстетическими высказываниями Хармса, в частности, выраженными им в формуле «арбуз — дыня — арбуз» (т. е. дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни). Этой формулой Хармс пользовался для выражения идеи о том, что неэмоциональное искусство выше, чем эмоциональное, но самое высшее искусство — снова эмоционально, хоть это уже и «эмоции» иного порядка.

Стихотворения, написанные в период между 1930 и 1934 гг. (а скорее всего, между возвращением из ссылки в 1932 г. и 1934 г.), принадлежат к жемчужинам лирики Введенского. Это прежде всего полилогический Мир (№ 21) со знаменитым абсурдирующим эпилогом:

— и, по-видимому, следующий за ним магический Гость на коне (№ 22) с его таинственным образом апокалиптического всадника, появляющегося во многих произведениях Введенского — от Ровесника из Ответа богов (№ 5, где в это слово заложено значение «вестника») и Человека на коне из Святого и его подчиненных (№ 13), где оба выступают в связи с мотивом окна, в поэзии Введенского и Хармса[9] наделенного семантикой «выхода в иной мир» (см. примеч. к № 5), — и до бронзового коня, на котором сидит умерший отец в пьесе Потец (№ 28), там же стихи:

В этом стихотворении, пронизанном мотивами «перевернутости», «обратности», «зеркальности», образ всадника, с его традиционной семантикой посредника между двумя мирами и т. п., выглядит, помимо прочего, необъяснимым предвосхищением физических гипотез позднейшего времени — зеркальной симметрии микромира, существования антимиров. Мотивы зеркальности, в метафизическом осмыслении разрабатывавшиеся в новом искусстве от Льюиса Кэрролла до Конто, положены в основу Зеркала и музыканта (№ 10) Введенского, а также представлены в нескольких других произведениях, — например, Врач, целящийся в зеркало в Ёлке у Ивановых (№ 30, картина 5), купцы, глядящие на женщину как в зеркало в Разговорах (№ 29.8); тема зеркальности, в ее сочетании с мотивом обратности, встречается в эсхатологической концовке поэмы Кругом возможно Бог (№ 19): Мы бедняк, мы бедняк / в зеркало глядим и, особенно, грохочет зеркало на обороте (т. 1, с. 150). Мотивы обратности, имеющие глубокие корни в чинарско-обэриутском мироощущении, а в поэзии Введенского — концептуальные следствия, подключают тему времени — главную тему его творчества — к мифологеме «вечного — возвращения». Мотивы эти вербально выражены в нескольких более ранних или того же времени произведениях:

(Факт, теория и Бог, № 14);

(Значенье моря, № 18)[10];

(Приглашение меня подумать, № 25)

О глядящем как эхо, с медалью на спине всаднике в Госте на коне сказано:

(№ 22)

Чрезвычайно интересно, что па уровне «поэзии грамматики» мотив обратности вводится здесь фразой: Боль мою пронзила / кость — с инверсией при морфологически невыраженном дополнении. В более широком плане мотивы перевернутости, обратности, инвертированности представлены у Введенского на самых разнообразных уровнях. Упомянем такие образы, как орел из «Ковра-Гортензии» (№ 26):

«старшие» дети из Ёлки у Ивановых (№ 30), ведущие себя как младшие (Дуня Шустрова, девочка 82 лет, с ее репликой: Я буду прыгать вокруг. Я буду хохотать; Володя Комаров, мальчик 25 лет просится в уборную, — карт. 9), и наоборот (годовалый резонер Петя Перов, в частности, говорит: Я самый младший — я просыпаюсь раньше всех — карт. 7). На уровне порождения текста мотив обратности реализуется в характерных для многих произведений, окаймляющих повторах (например, Мне жалко, что я не зверь — № 26; Сутки — № 27; Потец —№ 28; «Урок зверей» из Ёлки у Ивановых — № 30, карт. 2), — этот прием эксплицирован в строющемся таким образом Последнем разговоре (№ 29.10) в повторяющемся, опять-таки, мотиве окруженности, обсаженности (цветами и т. д.). Упомянем также характерный архетипический мотив оглядки, приуроченный Введенским к теме времени: Но тут мы взяли все и обернулись на спину то есть назад, и мы увидели тебя дорога, мы осмотрели тебя путь… («Серая тетрадь», № 34); сходный мотив в Четырех описаниях (№ 24), где по поводу неких таинственных ни пауков и ни ворон говорится: