Леонид Шваб - Ваш Николай. Стихотворения

Когда автор этой книги предложил мне написать предисловие, я испытал примерно леонардовские два чувства – страх и любопытство.

Нет, не совсем так. Я испытал гордость и предубеждение. Гордость – поскольку Шваб мой любимый поэт и близкий человек. Предубеждение – поскольку поэтическую книгу, строго говоря, не должен предварять композитор. По крайней мере, такой, который подобен флюсу (а я подобен, что станет ясно из дальнейшего разбора текстов).

Так что на месте предисловия я решил ответить самому себе на два вопроса: почему я так люблю эти стихи и почему у меня никак не получается написать на них музыку. Тем более что на оба вопроса ответ оказался один и тот же.

Я его дам сразу, а объяснять буду потом: потому что стихи Шваба – уже музыка.

Это не метафора, они в самом деле так устроены. Здесь три составляющих: мультитемпоральность; функциональная изменчивость словесных «тонов»; варьирующая по длине наименьшая синтаксическая единица.

Заранее прошу снисхождения у профессионалов и прощения у тех, кто справедливо ждет чего-то литературоведческого.

Итак.

Шваб сталкивает различные, часто контрастные глагольные времена и модальности, уточняя их с помощью специальных предметов, которые работают как фигуры движения, формирующие пространство. Возьмем 16-строчное стихотворение 2006 года.

Регулярное «вечное» настоящее – ближайшее «случайное» настоящее – настоящее как мелкая повторность, как бы ритм, переходящий в частоту (словно у Штокхаузена), но помнящий о начальной частоте из трех полосок.

Круговое «календарное» настоящее – как бы сигналы авторского эхолота, нерегулярно (потому что объекты максимально разнородны) сканирующего окрестности.

Настоящее, продолженное диагональю – еще одно круговое движение, но не в той плоскости, что во второй строфе, – еще одно «случайное» настоящее – настоящее продолженное, включающее в себя круговращение (ведь кофе помешивают); две последние строки – единственные, где есть прямая последовательность действий.

Заключительный букет настоящих времен: пассивная активность – чреватое однократное действие – нерегулярный процесс – возвратное то ли повторное, то ли застывшее, снова с мотивом дуги (чтобы глядеться в воду, кипарис должен согнуться).

Чтобы мы не сомневались, что это контрапункт времен и типов движения, Шваб настаивает на одновременности, привычно замыкая строфу легкой дилетантски-песенной рифмой, чуть ли не «меня – тебя».

Констелляция разных времен и модальностей в чистом виде присутствует, например, здесь, где она создает иллюзию съемки с нескольких камер:

Если уж возникла аналогия с кино, нельзя пройти мимо стихотворения «Камнями девочки играли в бриллианты…», где к тщательной темпоральной разработке добавлена операторская – приближение, удаление, проход, наезд.

Все это лишь отчасти связано с «персонажами» или обусловлено ими. Персонажи у Шваба – если это не фигуры движения типа рыбьей головы или перочинного ножичка, – обитают скорее в парадигматическом контексте, перекликаясь из разных стихотворений. Набор действующих лиц или мотивов весьма ограничен, они перекрашиваются в зависимости от синтагматического контекста внутри каждого стихотворения.

Это и есть функциональная изменчивость словесных «тонов». Описать ее в рамках предисловия невозможно, но ясно, что такое описание будет напоминать не литературный анализ, а или искусство– или музыковедческий: так описывают изобразительные мотивы или гармонический стиль. А вообще так работает функциональная тональность как система: одни и те же тоны и интервалы вызывают у нас различную реакцию, будучи частью несхожих гармонических и мелодических структур.

При этом сами тоны и интервалы, конечно, обладают имманентными свойствами, в когнитивном музыковедении они называются qualia. Швабу очень важно, чтобы его словесные «тоны» имели qualia, но такие, которые менялись бы при контекстуальной перекраске. Отсюда канцеляризмы: все эти недопроявленные сотрудники, субподрядчики, артисты, караульные, продовольственные склады, оборудование и медикаменты, обрушения конструкций, сложившиеся обстоятельства, строительство, силовые подстанции, главные дизеля и т. д. Все они распространяют свои оттенки серого на окружающие цветные объекты, но и сами перенимают переливы соседней более живой природы.

Канцелярские они также и потому, что Шваб сознательно укрупняет свои атомы смысла. Со средними и длинными словами и словосочетаниями легче играть, если хочешь играть масштабом. Персонажи – разумеется, они не ограничиваются форштадтами и мелиораторами – при всей разносложности составляют класс наименьших синтаксических единиц. И когда величина этой единицы варьирует от двух слогов до десятка, композитору становится сложно что-то с этим поделать. «Аварийный режим» или «обработчики древесины» уже не делятся; а поскольку темп подачи в музыке значительно медленнее, это смысловое единство в реальном музыкальном времени будет распадаться.

Это снова к вопросу, почему на тексты Шваба мне не удается написать музыку, – интересному, конечно, исключительно в связи со свойствами этих текстов.

Когда я сочиняю, многое зависит от того, в какой момент времени оформляется тот или иной фрагмент. Если он оформится завтра, а не сегодня, то будет другим, поскольку до завтра изменюсь я сам. Со Швабом, по-моему, происходит нечто похожее. С той лишь разницей, что его фрагменты по-бетховенски непреложны и единственно верны. Так непреложен только сон.

Шваб энергично отрицает, что его тексты имеют отношение к сновидению. Действительно, они сочиняются так медленно, так сознательно и, предположу, так мучительно – по два-четыре стихотворения в год, – что нет речи ни о каком вспоминании или размытой передаче несказуемого. Наоборот, тщательнейшее конструирование обнажает сам мыслительный механизм. Мысль как таковая нелинейна. Она, если хотите, строфична и мультимодальна, как в стихотворении «Три красные полоски значат Бог». Мы мыслим – до слов, ниже слов – сразу о многом и непохожем.

Именно поэтому у читателя может возникнуть ощущение, что он попал в чужой сон. Ведь секвенция якобы сновидческих образов указывают на то, как действует мозг, не подавляемый дневным предметным осознанием.

Но все-таки, почему мне кажется, что последовательность образов у Шваба – единственно верная? Ответ содержится в самом вопросе: потому что это кажется мне.

Сравнительно недавно я понял простую вещь. Как обычно, понял я ее про музыку, но она и про стихи тоже. Форма это то, что возникает в голове воспринимающего. «Красота во взгляде смотрящего» – все знают, это сказано про любовь, про избирательное сродство. Предполагаю, что эту сентенцию следует понимать чисто структурно.

Любая последовательность лексем складывается в синтаксис. Любая последовательность образов складывается в сюжет. Любая последовательность ‹…› складывается в ‹…›, просто подставляйте соответствующие друг другу понятия.

Вот, скажем, строчка из стихотворения «Под пробковым дубом храпит великан…»:

Здесь каждые два существительных слипаются друг с другом разной логикой, получается некое диссонантное трезвучие. Таких музыкальных узлов у Шваба много, анализировать их отдельное развлечение – но, как писал Моцарт, и немузыканты получат удовольствие, сами не зная почему.

Тут есть одно условие: достаточная краткость. Только тогда каждый образ, мотив, персонаж досягает во все концы формы и взаимодействует с другими. Лучшие тексты Шваба (или мои любимые, которые поэтому кажутся мне лучшими) от первого до последнего слова пронизаны этими ядерными взаимодействиями.