Та же самая мысль — посмотреть, у кого ты крадешь, откуда растут ноги у твоего искусства и так далее, — заставила меня вернуться к тому времени, когда в бытность студентом я впервые пытался прийти к какому-то определению возможного искусства в месте, которое в силу самых разных причин меня совершенно не удовлетворяло. Полагаю, чисто инстинктивно и в силу своего темперамента, а не благодаря какому-то ясному представлению о том, чем я занимался, меня страшно угнетала господствовавшая на Восточном побережье поэтика, особенно сложившаяся вокруг Кембриджа. Тогда доминировали формальные критерии «новой критики», поэтика, крайне зависимая от этого нормативного критического стандарта, так что вместо первородной и порождающей поэтики то была — на мой, по крайней мере, взгляд — поэтика, удовлетворяющая запросам власти, начальства в лице «новых критиков» — относительно реакционного мужского клуба, начинавшего оказывать огромное влияние (не во всем чудовищное, но все же чудовищное) на американскую теорию литературы и американскую критическую практику. Мне тогда казалось (и сейчас кажется), что эстетически, да и политически, «новые критики» склонялись к реакционной ностальгии. Эту тенденцию воплощали, по крайней мере в лице южан, Рэнсом и Тейт (Лоуэлл, как минимум, пытался удовлетворять этим запросам, запросам начальства, хотя в определенном смысле он был, надо отдать ему должное, слишком труден, чтобы соответствовать этому шаблону).
В любом случае, меня угнетало совершенно бесплодное, удушающее отношение к форме, а также необходимость соответствовать запросам людей, не видевших дальше своего носа. Меня не устраивал отход от того, что, как я полагал, началось с X. Д.[16], Марианны Мур, Уильямса и других, с великого эксперимента, каковой представляет собой ранний модернизм. Когда в конце 1940-х Рэндэлл Джарелл заявляет, что с этим покончено, что пришло время подстригать наши лужайки и подравнивать изгороди, знаете, я почувствовал, что ну никак не могу с этим отождествиться.
Помню, летом 1963 года, отправляясь на заработки (собирать урожай в Орегоне), перед отъездом я зашел в книжный магазин «Гролиер»[17] попрощаться с приятелями и заметил объявление о поэтической конференции в Ванкувере. Там должны были принять участие самые разные люди, кое-кто из них меня очень интересовал, причем я даже не сообразил (имена перечислялись подряд, без всякой системы), что некоторые тесно друг с другом связаны: впервые в одном месте одновременно собирались Чарльз Олсон, Роберт Крили, Роберт Данкен, Аллен Гинзберг, Дениза Левертов и другие поэты. Для меня в Ванкувере была полезной не столько какая-то особая программа (я не хотел оказаться молодым последователем «Черной горы» или официальным «проективистом»[18], использующим в качестве ритмической основы дыхание и так далее). Меня интересовала, как ни странно, возможность жизни, целиком посвященной поэзии. Жизни не окололитературной, связанной с так называемой литературой, а с реальной необходимостью и требованиями поэтического призвания.
Возьмите, например, сегодняшний фешенебельный мир американского искусства, особенно в Ист-Виллидж (он забавен, если думать о нем, как о рок-н-ролле, и очень скучен, если думать о нем как о чем-то большем), где каждые две недели какой-нибудь новый художник-граффитист или еще кто-нибудь новый попадает во все большие коллекции и в одно мгновение становится миллионером (три недели работы в лофте — и, пожалуйста, ты уже заплатил по всем счетам). Все настолько завязано на мир искусства и стиль, а не, скажем, на задачи создания образа или изображения (то есть настоящие проблемы), что до жеста как такового практически никому нет дела. То же самое происходит и в нашем утилитарном мире поэзии, где все сводится к второстепенным вопросам стиля, доверительным рассказам о мелких переживаниях, которые всех нас объединяют, и, соответственно, к щекотке самолюбия по поводу своих законных пятнадцати минут признания — перед тем как навсегда кануть в забвение. Еще я помню, как в Ванкувере, а на самом деле уже по возвращении на Восточное побережье, я получил от Роберта Крили пленку, и это было очень полезно. Я начал понимать, во-первых, почему стихи читают вслух — потому что это позволяет услышать в стихотворении нечто, что в противном случае остается недоступным. То была запись X. Д., Зукофски, Гинзберга, читающего «Вопль» в доме Стэна Брекхеджа[19], раннего Эда Дорна[20] (эти его прекрасные стихи из «Руки вверх» и другие, воспевающие просторы Среднего Запада). В любом случае, меня поразили все эти альтернативы, которым на тот момент не было места в картине модернистской американской поэзии.
X. Д., кстати, только в последнее время начинает обретать место, отчасти благодаря тому, что новейшие направления американского феминизма весьма заинтересованно следят за так называемым поисковым или экспериментальным письмом, а не просто за произведениями «на тему». Форма, к которой она пришла, целиком принадлежит ей, ее трудно назвать повествовательным циклом — я думаю о ее поздних стихотворениях с их сериальностью или цикличностью — это по-настоящему самобытное развитие ее ранних вещей.
После того как я услышал «'A’-11» Зукофски — одно из прекраснейших, на мой взгляд, лирических стихотворений на английском языке, — меня потянуло (в порядке, должно быть, компенсации, по контрасту с самокопанием, принятым в литературных кругах Восточного побережья, от которых я чувствовал себя, в силу самых разнообразных причин, попросту далеким), меня довольно сильно потянуло к объективистам. В свете моих последних вещей это звучит парадоксально. Меня потянуло к таким поэтам, как Лорин Нейдекер[21], например, к ее четкости, опять-таки к чему-то довольно герметичному и трудному. Зукофски, Резникофф, Нейдекер, Джордж Оппен[22], Карл Ракози[23] — все это были люди извне, я хочу сказать чужаки, неопубликованные и непубликабельные, в которых я обнаружил утверждение честности, как назвал бы это Зукофски. Объективистская программа — это прежде всего путь к освобождению поэзии от одной из препон, возникших очень рано вместе с имажизмом, где образ превратился во что-то сентиментальное, не оставляющее пространства для мысли. Вместо своей первоначальной цели — сосредоточенности на слове — имажизм стал пространством фальшивой поэтизации и сентиментальности; на это-то и направили свои усилия объективисты, они попытались взять все лучшее, что дал имажизм, чтобы претворить это, как однажды выразился Оппен, в «возможный способ мыслить». Несомненно, поздние вещи X. Д. приближают эту возможность.
Меня завораживала сосредоточенность на процессе и возможность альтернативных критериев, а также возможность использовать стихотворение как пространство для запрещенного содержания (это имеет отношение к политике сексуальности и политике политического), пространство, куда могут быть вписаны подобные вещи, и для отслеживания грамматики восприятия и проблематичных границ, которые наша повседневная речь имеет тенденцию налагать на то, что мы способны сказать. Стихотворение в его исследовательском, поисковом отношении я представляю себе как нечто, что может пошатнуть эти границы, а не обращаться к этим границам и вписывать себя в них.
В Сан-Франциско я перебрался в 1969 году, к поэзии этот переезд не имел отношения. Да, я хотел быть подальше от Бостона, но у меня и в мыслях не было прилепиться к уже почившему «Сан-Францисскому возрождению». На тот момент, по правде сказать, я не мог найти никакой информации, исходящей от этой среды, за исключением некоторых почитаемых мною поэтов, которые там по-прежнему жили, среди них — Роберт Данкен. Расцвет литературного сообщества в Сан-Франциско, начавшийся в 1950-e и завершившийся где-то в 1960-x, остался в прошлом. Но я все же обратился к таким фигурам, как Данкен, в поисках подтверждения возможности ставить под вопрос субъекта, говорящего субъекта: чем он может быть. В случае Роберта это вопрошание идет от высокой романтической традиции, которую можно проследить у Китса и Шелли, равно как у Данкена: неопределенная идентичность говорящего, когда говорящий, казалось бы, является рупором, как в его случае, вдохновенного пророческого видения. Поэтому, хотя моя работа исходит из радикальной иной традиции, эта идея сомнения в рождающихся под рукой формах и в идентичности говорящего, идентичности читателя и слушателя, в их интерпретации, была чем-то, что внушало мне громадное уважение, наряду с его собственным упорным стремлением включить в стихотворение содержание, которое ранее было запрещенным.
Другая фигура — это Джек Спайсер. Его идущее против логики, в духе Эдварда Лира и Гертруды Стайн, погружение в область игры потерь и ошибок внутри поэтического знака, его исследование извращенности смысла в стихотворении, использование дизъюнкций и контрлогики… Поэтическая логика необязательно похожа на другие логики. Если взять классическую логику, например, в ней действует закон исключенного среднего, где вещь есть либо А, либо не-А, но никак не может быть одновременно и А, и не-А. В стихотворении же вы прекрасно можете оказаться внутри логики, согласно которой вещь есть и А, и не-А, дождь может одновременно идти и не идти, в тропиках может быть снегопад — да что угодно. Это не просто легкомыслие, это утверждение иной области подвластного знанию. В этой области поэтической логики имеется особый центр и концентрация. У Спайсера есть целый цикл под названием «По мотивам Лорки», где он играет с обычным среди поэтов типом дискурса — обращением к мертвым, и измышляет своего собственного Лорку, а Лорка измышляет его в предисловии, и так далее, и все это игра, в которую играют мертвые, — черта, объединяющая его с Рильке. Причем все эти поэты как один, тяготели в своей жизни к тому, чтобы быть вне, за пределами того, что получает (приблизительное) определение канонического мейнстрима. Это поэзия со своей особой, подчас трудной семантической территорией, поэзия поисковая, эвристическая, поэзия, не сводящаяся к воспроизведению или описанию предшествующего ей эмоционального состояния. Это стихотворение, которое не просто облекает в слова нечто уже пережитое на опыте, но фактически есть сам по себе способ пережить некий опыт. Создавать смысл как процесс, а не отсылать к норме. Вот почему мне всегда любопытно, если кто-то говорит «это непонятно» или «это не имеет смысла», потому что меня интересует не этот аспект создания смысла — смысл как нечто, что предшествует стихотворению, но как нечто, что является случаем для создания смысла, для выяснения того, что есть смысл, и пересоздания смысла заново, изменения того, чем смысл является. Я держу в уме и политическое измерение такого подхода, например, постановку под вопрос того смысла, который в своем публичном выступлении может отчеканить Рональд Рейган, или смысла языка, которой вещает об умиротворении, а на самом деле подразумевает уничтожение. Я думаю, стихотворение бросает вызов такому присвоению языка, представленному дискурсом власти.
