далее – большая «новость»:
«Устремления нового производственного искусства могут быть формулированы применением к художникам мысли К. Маркса, касающейся ученых: художники только известным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его».
Сдается – не та ли это самая новость о «новом» искусстве, которая пишущим эти строки – и именно исходя из положений Маркса о диалектическом «изменении мира» – формулирована еще в 1912 году?..
Итак, идея производственничества в искусстве, озарившая в 1918 году, – едва ли в порядке «закономерности смены идей», – умы теоретиков футуризма, так и осталась гипотетическим мазком, разбившимся на практике на ряд отдельных приложений более или менее «прикладнического» характера. Больше посчастливилось идее оплодотворения процесса труда искусством (и наукой), – в области же непосредственного строения вещи через искусство, после бесплодных топтаний на месте вокруг брошенных терминов, идея производственничества выкристаллизовалась в так называемый конструктивизм, где и пустила кое-какие ростки.
Без единого сколько нибудь толкового теоретика; учась больше у жизни, нежели у чертежей; оря подчас совсем в слепую и доарываясь до российской хрипоты, до нигилизма (А. Ган), – конструктивисты, эти единственные теоретики от практики, от станка, от сохи (производственники, не в пример им, не имея философии, пытались итти от философии), – конструктивисты, все же, сумели найти какие-то зацепки в жизни, и они первые преподносят теоретикам от теории кое-какие намеки на материальные вещи, о которых – как о чем-то еще жалком, но осязаемом – уже можно разговаривать.
Ответвившись от производственничества еще в 1920 году и начав свою драку за будущее в плоскости свержения станковой живописи, картины; эволюционируя, под императивным напором революционно восставшего труда, от первого прорыва станковизма через фактуру до предварительно-экспериментального контр-рельефа и, наконец, определенно-утилитарной вещности, – конструктивизм не без успеха попытался захватить к 1922-му году театр, и там, обосновавшись, ударился в почкование.
В театре конструктивизм пошел под флагом соединения конструктивной обстановки (декорация, бутафория, костюм), – расчитанной на показание если не самой вещи, то ее модели, – с «конструктивным» жестом, движением, мимикой (био-механика Вс. Мейерхольда) – ритмически-организованного актера. Конструктивный био-механический театр повел борьбу с психологизмом, – параллируя здесь с общей футуристской противо-психологической борьбе, – культивируя движения и навыки, необходимые человеку производства.
Театр, как место интимных переживаний и отдыха, исключается. Театр объявляется застрельщиком рабочей культуры, организующим волю человека и всю его психику – в направлении победы над машиной и овладения ею, в плоскости организации творящего коллектива, параллельно с социальной организацией класса. Тэйлоризованное слово; упругий тэйлоризованный жест (здесь параллель с Научным Институтом Труда); энергетически построенная, эмансипированная от буржуазной, опутывающей человека, тяжести вещь, – вот лозунги нового театра…
…Футуризм родил производственничество. Производственничество (беря в грубой схеме) родило конструктивизм. Конструктивизм родил био-механику. Био-механика – по логике инерции – родила эксцентризм, циркизм, трюкизм и всякие прочие маленькие измы, созданные для того, чтобы оправдывалась поговорка о расстоянии между великим и смешным. Прибавьте сюда агит-искусство, не изжившее еще себя, но опростившееся до кабарэ и частушки; прибавьте искусство рекламы, созданное будто-бы нарочно для того, чтоб досадить передовицам т. Стеклова; прибавьте, наконец, так называемый «красный» бульварный роман и прочих попутчиц и непопутчиц нашей большой суматохи, – и вы поймете ту перспективную трудность, которую создало обильное почкование лефо-искусства, – естественно, по требованию жизни, пошедшего от глуби в ширь, но и зашедшего в такую ручейковую распыленность, при которой – из-за деревьев не видно леса.
Трудность усугубляется тем, что связность представления определенно утратилась. Каждый ручеек объявляет себя течением, каждый кустарник – лесом. За десятком колокольных философий исчезла, совершенно исчезла в литературе философия искусства. За десятком приемов, приемчиков и идеек – отошла куда-то в вечность – и идея футуризма.
Осознанию руководящей философии искусства, как одного из методов жизнестроения – должны быть посвящены наши усилия. К восстановлению руководящей идеи футуризма, среди кустарного прикладничества идеек и подсобных идей – должны быть направлены шаги всех идеологов фронта.
3. Синтез.
Пролетарская революция, не завершив еще своего логического круга и нащупав линию передышки, – уже к 1921-му году пошла по этой линии сжатия диапазона, вынужденно сожительствуя с нэп.
Временный недоразмах революции, пошедшей по линии всеобщего сжатия – естественно докатился до искусства.
Брошенные в 1913 году максимально-промышленные слова, – призывы к непосредственному, уже сейчас, прорыву в производстве – точно также оказались под прессом сжатия и, может быть, поэтому как-то сникли.
Революция оказалась под двойной нагрузкой. С одной стороны, – недоразвившееся капиталистическое производство и после-военная после-революционная хозяйственная разруха толкают революцию к сдаче. С другой стороны, – эти же самые условия, плюс воля к победе класса победников – категорически диктуют пролетариату необходимость, может быть титанического, – но ведь другого выхода уже нет, – вот именно сейчас, в невероятных условиях – прорыва в творческое производство.
Под той же двойной нагрузкой – и искусство.
Столько же во имя органического самосохранения, из боязни вот сегодня же, в небывало развернувшейся схватке двух производственных культур, быть выброшенным за порог строительства, за полной никому ненужностью, – сколько и во имя воли к строительству, даже и в этих вот условиях, – искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха – непосредственно в производство и культурстроительство.
Так ли полагало свою роль искусство старое?
Конечно – нет.
В чем, вообще, отличие старой эстетики, даже и в лучших ее образцах, от новой науки об искусстве?
Старая эстетика, даже в лучших ее образцах, базировалась на понятии об искусстве, как определенном методе познания жизни. Сколько поправок ни вносила теория в это яснейшее, все-таки, определение, – никто из теоретиков былого дальше констатирования, того или иного опыта (накопления «человеческих документов») или вялой проповеди, обезвреживаемой вдобавок через «наслаждение» восприятия – не продвинулся. Создавались даже роковые и «проклятые» моменты, связанные с искусством и – заключающиеся в положениях, что: «искусство лишь ставит вопросы, но никогда их не разрешает» (наследие классиков), или – что: «мы, мол, художники, замахиваемся на толпу скорпионами, но они падают на нее перевитые розами» (реалист Вересаев). Вялому, бездейственному представлению о назначении искусства – соответствовал и гамлетовский антураж.
Еще недавно, вот такое именно представление об искусстве (как о способе познания) обнаружил нечаянно И. Коган в одной из своих статей в «Известиях Вцика». На таком половинчатом представлении – приходится констатировать это! – базировались в 1919 году и наши московские теоретики футуризма, по какой-то странной игре эклектизма совмещавшие это понятие с костистой идеей производственничества.
Очень недурно оперируя с диалектикой, один из теоретиков строения вещи, Н. Н. Пунин, в статье «Искусство и пролетариат»,
