«Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь».
На спектакле публика в большинстве своем вначале смеялась. Но чем дальше, тем больше, захваченные силой, с которой на их глазах вскрывалась квинтэссенция изображенного автором мещанства, люди становились все серьезнее. Смех прекратился.
Михаил Чехов, который был среди публики, раньше других понял, почувствовал, осознал происходящее. Наблюдавший за ним воспитанник Студии отметил, что Чехов ни разу на протяжении спектакля не улыбнулся. Потом он сказал Вахтангову:
— Женя, это страшно, что ты сделал.
Евгений Богратионович потрясал его силой и размахом своего таланта.
Неутомимый работник, Евгений Богратионович, кроме Первой студии Художественного театра, много времени, естественно, уделял своей Третьей6 студии. По возвращении из гастролей в Москву, несмотря на развивающуюся у него серьезную болезнь, он с удвоенной энергией продолжал работать. Чехов был убежден: бессознательно чувствуя приближение смерти, Вахтангов спешил. Он как бы не замечал, что пожелтело и осунулось его лицо, что похудели руки и ноги, заострились плечи. Физическую боль он игнорировал и не соглашался ни на отдых, ни даже на уменьшение часов работы. Он ставил «Эрика XIV» и сам собирался играть заглавную роль в очередь с Михаилом Чеховым.
Только страшная слабость и невыносимая боль заставляли его иногда пропускать репетиции. Но стоило боли отпустить его, как Вахтангов снова с полной самоотдачей бросался в работу. Как и Михаил Чехов, он играл Фрезера в «Потопе» и однажды захотел выйти в этой роли вне очереди. Играл великолепно. Его партнеры буквально любовались им. Однако все сознавали, что это последний спектакль Вахтангова.
«Почему он играл так прекрасно в тот вечер? — задавал себе вопрос Михаил Александрович. — Не потому ли, что отстаивал свою жизнь?..»
Додумывать эту мысль было страшно. Но как он ни гнал ее, продолжавший ее вопрос напрашивался сам собой:
«Ну, а сам я? Как я распорядился своей?..»
Приезд Станиславского в германскую столицу только подчеркнул то, в какой творческой пустыне оказался Чехов, как, по сути дела, он здесь одинок.
К тому же был Константин Сергеевич в этот раз, как никогда, обаятелен, хотя по присущей ему рассеянности делал и говорил порой странные вещи. Так однажды пришел к нему Михаил Чехов в то время, когда Станиславский ожидал какого-то графа, которого видеть не имел никакой охоты и интереса. При появлении Чехова лицо Константина Сергеевича выражало по этой причине полную растерянность.
— Садитесь, Миша, — сказал он и, посмотрев на часы, прибавил: — Сейчас еще один дурак придет...
Мейерхольд
Весной тридцатого года на гастроли в Берлин приехал Всеволод Эмильевич Мейерхольд со своим театром. Он показал здесь постановки гоголевского «Ревизора» и «Леса» А. Н. Островского, две новые советские пьесы — в их числе «Командарм-2» Ильи Сельвинского и комедию-гротеск бельгийского драматурга Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».
Интерес, проявленный немцами к спектаклям известного советского режиссера, был огромен. В зале, что называется, яблоку негде было упасть. Не спадающему от начала до конца гастролей успеху мейерхольдовского театра не помешали ни брюзжание крайне правой немецкой печати, задетой тем, что советский коллектив явно ориентируется на демократические слои населения, ни откровенно грубые нападки проживавших в Германии белоэмигрантов.
Так называемая «русская пресса» в Берлине из кожи лезла, чтобы сорвать гастроли, заставить Мейерхольда «опустить занавес». Вопила о крахе его эстетических исканий, поносила новый репертуар и интерпретацию старого, классического. Тщилась убедить зрителей, будто у Всеволода Мейерхольда нет в труппе подлинных актеров, а есть лишь дрессированные марионетки. После каждой премьеры твердила об очередном провале советского театра. А берлинцы, игнорируя всю эту возню, шли и шли на спектакли москвичей. Восхищались дарованием Сергея Мартинсона, выступившего в роли Хлестакова. Отмечали яркий, оригинальный талант Игоря Ильинского, с которым имели возможность познакомиться в одной из его наиболее удачных ролей — Аркадия Счастливцева. Подчеркивали артистические достоинства Зинаиды Райх. Нехотя признаваясь в этом, эмигрантская пресса ругала немецких почитателей советского искусства «снобами».
К моменту приезда Мейерхольда в Берлин Михаил Чехов заканчивал работу в широко разрекламированном немецкими продюсерами «русском» фильме «Тройка», где он снимался в одной из центральных ролей. По ходу действия в кинофильме пел цыганский хор, исполнялись русские народные песни и церковные песнопения. Сам Чехов пел в картине колыбельную. По сюжету сценарий воскрешал детство киноискусства. Это был сладенький рассказ с замерзающим в рождественскую ночь мальчиком, с вероломным мужем, соблазненным великосветской львицей, с обманутой женой, уходящей в монастырь, и с неуклонным возмездием, настигающим согрешивших: они гибнут в заледеневшей реке!
И как фальшиво ни было в это время положение Михаила Чехова как художника и гражданина, чье публичное обещание вернуться через год на Родину давно уже было нарушено, он не мог без отвращения отнестись к улюлюканью, которым встретили Мейерхольда эмигранты. Со времени своей театральной юности он знал Мейерхольда. Знал творца Мейерхольда. Знал Мейерхольда в быту.
«Тут вы мне не поверите, если лично не знали его, — утверждает Михаил Чехов в одном наброске творческой биографии Мейерхольда. — Он был способен любить человека. Не абстрактное человечество, но индивидуального, отдельного человека — и вас, и меня, и его... Был нежен, прост, прекрасно-спокоен, смешлив и смешон».
Здесь все было понятно, просто. Сложнее и в какой-то мере загадочнее представлялся Михаилу Александровичу облик Мейерхольда-творца.
Нет ничего труднее, полагает Чехов, как проникнуть в действительное содержание художественного произведения, найти для него новую театральную форму. И нет ничего легче, как, отказавшись от такого проникновения, создать иллюзию новизны. Для этого достаточно разбить, как он выражается, прежние, уже многократно использованные формы и из их осколков сложить новые произвольные фигуры. Игра с осколками ни у кого не вызывает ни страха, ни ревности. Всегда есть надежда сложить фигуру острее, чем это сделал твой предшественник. Допустим, он сделал квадратную рамку к спектаклю, а ты сделаешь рамку с углами. Тот, кто поставит после тебя, сделает две рамки, одну над другой. Или какую-нибудь особую рамку — всю золотую, в изломах. А за внешними декоративными рамками — что? Плоский натурализм.
И вдруг — Мейерхольд!
Он по-новому, считает Чехов, проник в содержание не «Ревизора» только, а дальше: в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. И это вызвало у Мейерхольда желание показать в одном спектакле все, что он увидел в необъятном мире гоголевских образов. «Ревизор» от этого стал расти, вышел из рамок, и в него бурным потоком хлынули и «Мертвые души», и «Женитьба», и «Нос», «Коляска», ужасы «Вия», смех и слезы «Шинели». Новое содержание, новая форма спектакля родились и сложились при этом сами собой.
Чехов много размышлял, пытаясь проникнуть в природу творчества Мейерхольда. И пришел к выводу, что Всеволод Эмильевич, как многие большие и настоящие художники, родился со своей идеей. Потом всю жизнь эту идею выражал в разных формах, снова и снова освещая ее с различных сторон. И поскольку был он не мыслитель, а художник, то видел ее не иначе, как в образах. А образы Мейерхольда, по восприятию Михаила Чехова, — подчас темные, страшные, иногда даже похожие на кошмар.
«Почему? — спрашивает Михаил Александрович, и отвечает: — Потому что Мейерхольд «видел чертей».
Не надо искать в этом высказывании какой-то мистики. Ее тут нет и в помине. В этом убеждаешься, прослеживая его мысль дальше.
Чехов анализирует персонажи мейерхбльдовских постановок. И, в частности, Хлестакова «в черных очках, обезумевшего от собственной лжи, потерявшего чувство времени» (как будто он будет лгать вечно — что выражено медленным темпом монолога). Хлестакова, «потерявшего образ человеческий» (одна нога поднята в воздух — выше головы). Хлестакова, «распространяющего мрак» (затемненная сцена). Чехов пристально всматривается и раздумывает над изображенными Мейерхольдом гоголевскими «рожами» и «кувшинными рылами», зачарованными ложью, подавленными авторитетом «чиновника из Петербурга». И ему становится до конца понятна идея, руководившая Всеволодом Эмильевичем и помогавшая раскрыть «ядовитую, каторжную мерзость» прошлого. Идея, помогавшая режиссеру проникнуть в «под-подсознание» героев пьесы.
И в «Горе от ума» Грибоедова, убежден Чехов, Мейерхольд смог увидеть сплетников-шептунов за длинным-длинным столом, которому нет и не будет конца, пока не погибнет человек — жертва шепота (Чацкий). Смог услышать выстрелы «злые, опасные, там, где в повседневности, на поверхности человек (персонаж пьесы) вежливо улыбается или будто невинно мечтает о чем-то». Видел Мейерхольд насквозь и офицеришку николаевской формации, «бледного, ничтожного, захудалого, в голубом светлом мундирчике». Офицеришка бродит по сцене молча, без смысла, без цели, пустой. И вокруг него пустота. Его не видит никто из участников пьесы.
