В этом сложном, противоречивом восприятии Улановой новой редакции «Лебединого озера» сказалась ее чуткость к музыке, понимание ее философского смысла. Актрисе было близко все, что соответствовало духу музыки Чайковского, и она отвергала то, что ему противоречило.
Когда балерина вновь вернулась к классической редакции балета, к исполнению «двойного» образа Одетты — Одиллии, она все глубже и глубже передавала человечность музыки и поэтичность хореографии.
Первые выступления Улановой в «Лебедином озере» (1929) были только робкими попытками постижения замечательной музыки и хореографии. Естественно, что в эту пору в исполнении Улановой преобладали хрупкие, девичьи, мечтательные настроения.
В постановке Вагановой Уланова уже сознательно ищет свою трактовку, свое прочтение партии. В соответствии с замыслом постановщика она подчеркивает легкость, почти призрачную бесплотность Лебедя (ведь это романтическая мечта графа) и обостряет внутренний трагизм образа. Именно в этот период пишут, что Уланова танцует «меланхолию сердца», «мечтательную грусть, изнеможение жизни», что ее танец необычайно ясен, «и от этой хрустальной ясности еще трагичнее воспринимается музыка Чайковского…».
И, наконец, снова вернувшись к классической редакции, исполняя в одном спектакле партию Одетты и партию Одиллии, Уланова создает свою собственную, цельную философскую концепцию образа, трагизм ее приобретает черты просветленности, мужества.
Пожалуй, ни в одном из балетов прошлого тенденции русской классической хореографии не представлены в такой полноте. Эта полнота определяется не только тем, что в партии Одетты — Одиллии встречаются почти все темпы и виды классического танца, от скульптурно-законченного адажио второго акта до стремительного, экспрессивного дуэта третьего акта. Самое главное заключается в том, что вся эта танцевальная сложность выражает существо значительного по мысли образа, естественно соединяющего сказочность и человечность.
Одетта — заколдованная девушка, в момент встречи принц узнает в белой птице, в сказочной королеве лебедей — человека, девушку. Этой драматургической концепции соответствует пластическая образность партии. Все движения корпуса и рук, напоминающие взмахи крыльев, у Льва Иванова исходят из своеобразно трактованного арабеска, но стоит только Одетте опустить руки, смущенно склонить голову, как в этой застенчивой, девичьей повадке начинает видеться человеческое существо.
Сходство с птицей достигается не «впрямую», не формально, не с помощью воздушной, элевационной техники, прыжков (их почти нет). Оно создается выразительными волнообразными движениями рук при выпрямленном, чуть устремленном вперед корпусе, своеобразными позами, например, когда голова покоится на вытянутой вперед руке, словно прикрытая крылом; иногда впечатлению помогают нервные, словно «вздрагивающие» «переборы» ног, особый характер па-де-бурре.
Этот рисунок движений каждая исполнительница окрашивает по-своему. Марина Семенова подчеркивала царственное величие королевы лебедей, всем движениям она придавала широкий, патетический оттенок. Величественные, сильные движения в адажио, энергичные взмахи рук-крыльев выявляли ее трактовку хореографии как патетически приподнятого языка. Обладая от природы прекрасным шагом и прыжком, Семенова и эти качества использовала, скорее, для того, чтобы придать образу особый размах и величие, а не воздушность и легкость.
Пластическая трактовка Улановой партии Лебедя отличалась именно тем, что, сохраняя все детали композиций Льва Иванова, она придавала им особо легкий, воздушный характер. Тер-а-терную, по существу, партию она «произносит» воздушно, полетно.
Порывистость и легкость птицы соединялись у Улановой с девичьей пугливой застенчивостью, робостью. В ее первом выходе, первой встрече с принцем создавалось впечатление, что она каждую секунду может взлететь, исчезнуть, она порывисто билась в его руках и рвалась ввысь.
Финал адажио второго акта, построенный на мелких, быстрых движениях, в исполнении Улановой становился образом полета, это были как бы трепетные, нервные всплески, быстрые взмахи крыльев.
И в образе Одиллии Уланова не изменяла избранной тональности. Блестяще исполняя все сложные, эффектные движения, которыми изобилует партия Одиллии, Уланова и здесь не теряла полетности, легкости. Это тоже была сказочная черная птица, а не обычная, полная земной страсти, обольстительница.
Таким образом, партия Одетты — Одиллии в двух ее аспектах приобретала единый характер и стиль.
Уланова раскрыла реальное психологическое содержание образа Одетты, она пластически «пропела» «Лебединое озеро», как задушевную песню о печальной участи своей героини.
Одетта — королева лебедей. Внешне Уланова не казалась королевой, она была такой же робкой, печальной, пугливой, как и все другие ее белые подруги. Ее выделяла только особая замкнутость, способность в неволе и в горе сохранять нерушимый покой человеческого достоинства. В ней была своя сила — сила бесконечного терпения. Она была похожа на тихих, внешне таких кротких, но неуступчивых прекрасных узниц русских сказок. Было ясно, что она тихо угаснет, зачахнет в неволе, но не улыбнется злому владыке, не поднимет печально потупленных глаз.
Девушка, превращенная в птицу чарами злого гения, ждет избавителя, который силой своей любви и верности спасет ее от заклятия. Это сказка, легенда, но вместе с тем в музыке Чайковского, как это тонко подметил Б. Асафьев, есть реальное психологическое содержание.
«В музыке живет русская девушка в светлый ясный период девичества… Ей хочется знать: кто избранник? Она ждет его. Вот простой, казалось бы, психологический факт. Но вдумайтесь в его простоту — откроется и глубина и величие. Это такое душевное состояние, перед которым в определенное время никнет все остальное в жизни… Величие русского искусства в том и заключалось, что оно любило „простые состояния…“».
Уланова сумела почувствовать и передать правду этого «простого состояния» во всей его глубине. Как всегда, артистка искала самые простые и ясные пути к воплощению того образа, который она услышала и почувствовала в музыке.
«Передо мной стояло задание, — рассказывает Уланова, — человеческому корпусу… придать движения птицы, причем лицо должно было сохранять от начала до конца одно выражение, вернее, не выражать никаких эмоций». Этим Уланова передавала «заколдованность» Одетты. Но в груди этой порывистой белой птицы бьется нежное, любящее и тоскующее человеческое сердце, сквозь эту «мимическую немоту» светится прекрасный мир человеческих чувств, еще скованных, затаенных, ожидающих возможности раскрыться и проявиться во всей полноте.
Чутко прислушиваясь к музыке, она сумела жить на сцене во власти мечты, которая словно завораживала Одетту. (Заколдованная девушка-птица еще не изведала счастья любви, но она томилась, ждала и грезила о нем.) Уланова говорит, что в этом образе излишние подробности только бы мешали, разрушая его цельность. Актриса умеет и любит находить в своих ролях точные детали и конкретные черточки поведения, в Одетте же она сознательно отказалась от этого, танцуя весь второй акт почти в одном эмоциональном состоянии. «Здесь нужно только уметь слушать чудесную музыку Чайковского, уметь мечтать на сцене, жить во власти мечты…» — говорит Уланова.
В этом сказалось ее понимание музыки, точное ощущение природы образа.
Уже от первого появления Одетты — Улановой создается ощущение чуда. Несколько быстрых, неуловимых движений, поворот головы, словно отряхивающей капли воды, осторожные шаги создают впечатление сказочного преображения, превращения птицы в девушку…
Наконец, она может вздохнуть свободно, избавиться от надзора, побыть одна. Сбросив лебединое оперение, девушки начинали вести прекрасные «хороводы», а она словно отходила в сторону, искала уединения. Становилось понятным, почему Одетта выходит последней, одна. Так, уже первый выход наполнялся у Улановой ясным психологическим содержанием.
Заметив принца, Уланова — Одетта приходит в смятение. Она кружится, пугливо отбивается, рвется из его рук. Но постепенно ее движения становятся спокойнее, кружения — медленнее, она всматривается в принца, и в ее сердце проникает доверие к нему. Она благодарна, что он не несет с собой зла. Движения отстраняющих рук становятся не такими решительными, в них появляется боязливое, робкое чувство влечения. Опускаясь к его ногам со сложенными крыльями-руками, Уланова даже в этом молящем движении передает ощущение внутренней гордости и достоинства. Она словно говорит принцу: я вручаю тебе мою судьбу, отныне я в твоей власти.
Одетта знает, что его верность освободит ее, измена — погубит. Любовь означает для нее спасение или гибель. Вот почему в этом покорно-трепетном движении Улановой есть какая-то строгая торжественность, которая и придает всей ее позе выражение гордости и достоинства.
