Итальянская народная комедия - Алексей Карпович Дживелегов

В 70-х годах XV в. в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета был гуманист, пользовавшийся громкой славой, — Помпонио Лето (1427—1497). Его ученость, убежденность в справедливости своего дела, т. е. воскрешении античности, страстность привлекали к нему множество учеников. Незадолго до него немецкий, ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли по нескольку неизвестных дотоле комедий Плавта. Когда Помпонио дошел в своих исследованиях до Теренция и Плавта, его озарила мысль воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Ученики с радостью принялись ему помогать. Это были первые попытки поставить Плавта и Теренция в новое время. Помпонио с учениками ставил их комедии у себя дома, на языке подлинника. Он учил своих молодых слушателей декламировать латинские стихи, и некоторые из его воспитанников впоследствии сделались прекрасными актерами, например, Ингирами, который с большим успехом исполнял роль Федры в трагедии Сенеки.

Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. «Труппу» Помпонио стали приглашать в сановные и княжеские дома. В других городах, например, во Флоренции, также делались самостоятельные попытки постановок античных спектаклей в гуманистических кружках. Римский театр стал модным. В 80-х годах и позднее уже ни одно сколько-нибудь торжественное празднование в синьориальных резиденциях Италии не обходилось без каких-либо античных представлений.

Этот первый успех повлек за собою целый ряд новых достижений. Так как латинский язык был понятен не всем, в конце 70-х годов феррарский гуманист Гуарино Гуарини занялся переводом Плавта и Теренция. В 1486 г. в Ферраре во дворе герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плавта в новом переводе гуманиста Никколо да Корреджо с интермедиями. Близнецы отличались друг от друга тем, что у одного на шляпе было золотое перо, у другого белое. На сцене были построены пять домов, в гавань приходил корабль. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго осталась столицей театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедий в итальянском переводе. Представления постепенно были перенесены во дворец. Особенно пышными были празднества в начале 1502 г. по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа. Было показано пять комедий, каждая из которых занимала целый вечер. В промежутках между действиями давались интермедии. Перед началом спектаклей по сцене продефилировали все участники представлений, числом сто десять, каждый в своем костюме. Герцогский двор хотел показать публике, что ни один костюм не повторяется и что казна не останавливается перед затратами. Все было необыкновенно торжественно, но, повидимому, актерская игра была не высокой: любители, главным образом молодые придворные обоего пола, с задачей не справились. По крайней мере сестра жениха, Изабелла д’Эсте, в длинном послании к мужу, герцогу Мантуанскому Франческо Гонзага, писала, что было нестерпимо скучно.

В последнее десятилетие XV и в первое десятилетие XVI в. и в других городах ставились итальянские переводы комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки. Если опыты Помпонио и его последователей с постановками римских драматургов в оригинале были первой стадией в истории нового театра, то постановки тех же произведений в итальянских переводах должно считать вторым этапом того же процесса.

Театр начинал получать свой репертуар на итальянском языке. Представления Плавта, Теренция и Сенеки в переводах не были единственными в течение этого второго этапа. В 1480 г. [18] кардинал Франческо Гонзага, проезжая через Флоренцию, просил Лоренцо Медичи указать ему поэта для написания текста какой-нибудь новой пьесы к торжественному представлению в Мантуе. Кардинал не без основания доверял тонкому вкусу и глубокой учености Лоренцо, слава о котором гремела в это время не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Лоренцо рекомендовал Анджело Полициано, своего друга, воспитателя своих детей и поэта не менее одаренного, чем был он сам. Полициано немедленно принялся за работу и в течение двух дней написал пьесу «Сказание об Орфее».

Спектакль должен был быть пышным и увлекательным придворным зрелищем. Драматическая форма предуказывалась заданием. Остальное было предоставлено автору. Полициано создал удивительно красивый венок из стихов, отделанных с большим мастерством. Остов же произведения он заимствовал из «священных представлений» — мистерий. Только мистерия была обмирщена по-гуманистически. Сюжет Полициано взял языческий — историю легендарного певца, потерявшего любимую жену, силою своего искусства добившегося возвращения ее из подземного царства, а потом лишившегося ее окончательно. Наполнение скелета мистерии языческой фабулой уже никому в это время не казалось ни кощунственным, ни странным. Новшество Полициано было принято настолько решительно, что с него началась новая полоса в развитии итальянской светской драмы. «Орфей» в подлинном тексте и в переделках ставился еще не раз, а по его образцу были написаны и поставлены драмы на мифологический же сюжет, сохранившие форму мистерий: «Кефал» Никколо да Корреджо (1487), «Даная» Бальдассаре Такконе (1496) и близкий по жанру диалог «Тимон» Бойярдо. Мифологические элементы этих пьес с самого начала перекликались с некоторыми особенностями интермедий, заполнявших антракты между действиями комедий. В тех и в других почти всегда фигурировали античные мифологические сюжеты, а многие элементы живописного оформления, музыки, пантомимно-танцовальных номеров были общими.

Распространение пьес на мифологические сюжеты совпало по времени с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах, и обе формы постепенно сближались, заимствуя одна у другой различные элементы сценического воплощения и драматургической техники. Мифологические пьесы постепенно усваивали принцип деления на акты, первоначально чуждый мистериальному канону, и даже первый классический их образец, «Орфей» Полициано, был переделан в правильную драму, пастораль, разделенную на пять актов, с новыми действующими лицами, внесшими комедийный элемент в общий лирико-драматический фон поэмы. А в «Тимоне» Бойярдо, сделанном по Лукиану, льстец-парасит из греческого оригинала был лукаво превращен в нищенствующего монаха.

Сопоставление мифологических пьес с комедиями Плавта и Теренция должно было подсказывать и выводы иного культурно-общественного порядка. Раз широкие круги общества начинают интересоваться театром, то естественно, что театр должен отвечать на запросы не только одной небольшой группы. Мифологическая пьеса и римские комедии имели то общее, что не могли выйти за пределы среды, чрезвычайно ограниченной. Плавт и Теренций интересовали только людей очень образованных, да и мифологическая пьеса по дороговизне постановки и по сюжетам была доступна почти исключительно придворноаристократическим кругам. Поэтому дальнейшая эволюция итальянского театра должна была пойти по линии демократизации зрелища и по тематике и по материальной доступности. Римские сюжеты были очень далеки, а мифологические чересчур изысканны, чтобы по-настоящему интересовать широкие общественные круги. Нужно было искать новое содержание