А. А. Санин был, судя по его славе, хорошим, опытным, талантливым режиссером. Он после Художественного театра работал в Петербурге. В 1913 году вернулся в Москву в Свободный театр, где поставил нашумевшую «Сорочинскую ярмарку», был главным (не по званию, а фактически) режиссером в Малом театре. В 1922–1923 годах и позже ставил оперные спектакли в Париже, Барселоне, Милане, Нью-Йорке и т. д. и т. п., везде и все с неизменным успехом. Но кроме режиссерского таланта, творческой выдумки, темперамента и силы воли у него был ряд демагогических приемов для завоевания популярности у «меньшой братии». Он завоевывал симпатии и готовность хора и кордебалета тем, что знал по имени каждую последнюю фигурантку и льстил им. Узнав окольным путем, кто из «девочек» пользуется покровительством высокого начальства, делал этой фаворитке молниеносную карьеру. Льстил хормейстерам, балетмейстерам, дирижерам, машинистам сцены. Этим он добивался от очень наивных подчас (на Западе особенно) работников театра максимальной отдачи сил. Не привыкшие к вниманию, к тому, чтобы их труд отмечался и оценивался, «маленькие люди» театра верили ему и лезли вон из кожи, чтобы услышать: «Мими, вы, в третьем ряду, вы, именно вы, Мими, моя радость, вы образец грации! Будьте все, как Мими!» Или: «Робер, вы, там, в трюме, вы настоящий мастер, вы артист!» Или: «Оркестр! Молчание! Пусть сыграет соло мой дорогой Жак, соло на контрабасе, вы гений, друг мой!» И т. д. Люди поумнее пожимали плечами, или злились, или смеялись над ним, но веривших ему было неизмеримо больше, и на них он и опирался. При любой ссоре, при любом расхождении мнений он каждому говорил о его полной правоте, о высоте его художественного вкуса, о пошлости, тупости и мещанстве его противника. Через несколько минут то же он говорил противнику. Были редкие случаи, когда его разоблачали, но он сейчас же превращался в абсолютно бестолкового, рассеянного, погруженного в творчество, не от мира сего человека.
Раз я (это было в Париже в 1924 году) сам услышал, как он ругал меня Балиеву за расточительность и бесхозяйственность, а за полчаса до этого он обнимал меня, крестил и благословлял на борьбу с «этим кулаком, Плюшкиным, халтурщиком Балиевым». Когда я подошел к нему и почти плача спросил его, как это он может быть таким, он просто притворился глухим и «не понял», о чем я говорю, но сказал, что мой гнев, смысла которого он не понимает, — святой гнев и мои слезы — светлые и благодатные слезы… Поднял глаза к небу, пробормотал что-то, как бы молясь, потом перекрестил меня и потянулся, чтобы поцеловать в лоб.
За этим летом, последним здоровым летом моей матери, наступила страшная зима. Мать взяла годовой отпуск и подписала контракт на зимний сезон в Ригу к Незлобину. Меня она взяла с собой. Начала она сезон очень хорошо. Первой ролью (кажется) была Иола в пьесе «Иола» Жулавского. Мы спали с ней в одной комнате; думая, что я сплю, она работала над ролью. Пока это были только слова, я только слушал ее, но когда она по десять-пятнадцать-двадцать раз падала на пол, вырабатывая падение «как подкошенная» (по пьесе, граф, ее муж, подстреливает ее из лука, когда она в состоянии лунатизма ходит ночами по стене замка), мне делалось ее безумно жалко, я ревел под одеялом и клялся, что никогда не буду играть на сцене.
Наступила сырая, дождливая рижская осень, мать простудилась, насморк перешел в воспаление среднего уха, надо было делать прокол нарыва. В Риге были хорошие врачи, но квартирохозяева рекомендовали своего знакомого, но плохого врача. Он сделал прокол так, что началось общее заражение крови. Матери за эту зиму сделали две трепанации черепа и три операции около бедра, где процесс проходил с особой остротой. Кроме того, в эту же зиму ей вырезали аппендикс. Всего, с проколом уха, она перенесла за пять месяцев семь операций под наркозом.
В Москву ее привезли в марте 1908 года совершенным инвалидом. Только летом она начала ходить, вернее, передвигаться: ей сделали скамеечку-козлы, она переставляла их перед собой и таким образом передвигалась с места на место. То, что она все это перенесла и осталась жива, считалось чудом. С ноября, когда меня перевезли из Риги в Москву, и до марта я считался сиротой, и баловали меня все отчаянно.
Лето 1908 года мы жили в селе Спасском, недалеко от Коломны, в имении князей Ливен. Устроил нас туда друг и пайщик, а потом и актер Художественного театра А. А. Стахович. Не будучи ни титулованным, ни особенно родовитым, он был членом самого наивысшего петербургского общества, в 80‑е годы окончил Пажеский корпус и был выпущен в лейб-гвардии конный полк. Конногвардейцем он военной карьеры не сделал, но светскую карьеру сделал блестящую. В конце 90‑х годов он был флигель-адъютантом и адъютантом московского генерал-губернатора. Живя в Москве, он увлекся Художественным театром, стал его другом, пайщиком, членом его правления, а затем, еще задолго до революции, сравнительно не старым человеком (пятидесяти с чем-то лет) бросил военную службу, вышел в отставку и поступил актером в Художественный театр. Мой отец приветствовал его приход в театр в стихах, из которых я помню только отдельные куски:
«… что вышел ты в запас
всего лишь генерал-майором.
Благословен тот день и час,
когда ты сделался актером.
И генералом будь от сцены
его величества Орла (К. С.),
и адъютантом Мельпомены…»
Он очень дружил с Константином Сергеевичем, был с ним даже на «ты». (Это было, кажется, единственное «ты» Константина Сергеевича, кроме родственников и Ф. И. Шаляпина.) Константин Сергеевич ценил его бескорыстную преданность театру и ему лично, вернее, ему как учителю. Ценил его безукоризненную светскость и тактичность, его действительно хороший тон, так не похожий на «бонтон» изысканно воспитанной буржуазии. В отношении манер, тона, правил поведения он был истинным «arbiter elegantiarum»[4] Художественного театра. Василий Иванович очень принимал его хороший тон и светскость, но тактичным и истинно деликатным не считал. В этом смысле идеалом отца был А. П. Чехов и чеховское в людях — воспитанность и тактичность как производное и отражение душевной изысканности и утонченной внутренней деликатности. Чутье, понимание человека, умение не только не обидеть, не оскорбить, не задеть больного места в человеке, но наоборот — способность внедрить в человека радость, согреть его, приласкать… Стахович же мог в изысканно-вежливой форме дать понять застенчивому человеку, что он не умеет себя вести, и этим окончательно смутить его и надолго уничтожить его веру в себя. Расстроить женщину, высмеяв ее туалет или прическу, когда сменить их уже невозможно, а от его вида и веры в его удачность, может быть, зависит ее судьба — например, в день показа молодой актрисой новой роли, и т. п.
Как актер Стахович был… вернее, он просто не был актером. Это была маска аристократа, живое амплуа. Лучше всего он играл Степана Верховенского в «Николае Ставрогине» — там он был самим собой. В Репетилове он был тем же Стаховичем. В Дон Карлосе («Каменный гость») он был ужасен — вялый барин, петербургский лев, а не сжигаемый пламенем любви и ненависти испанский гранд.
Мы (дети, юноши и девушки) ненавидели его за постоянную фразу: «Это не для молодых ушей», — после чего нам приходилось оставлять комнату. Могли же другие отложить рассказ, дождавшись, когда мы сами уйдем, или завуалировать его. Прислугу он умел не замечать или «дружить» с ней так, что это получалось обиднее хамства. Он считал, что великолепно умеет обходиться с «людьми», что они его любят и преданы ему, — это они ему блестяще доказали в апреле 1917 года, разгромив его имение в Орловской губернии.
Революция была для Стаховича и экономической и моральной катастрофой — ему во всех смыслах стало нечем жить, она его опустошила и выжгла. В возможность, в свою способность стать профессиональным актером, живущим на свой заработок, он не верил, а уехать за границу и жить на содержании у брата или сына — не хотел. В марте 1919 года он повесился.
Спасское — имение Ливенов, где он нас устроил в 1908 году, было барским имением англо-русского стиля. Дом-дворец в пятьдесят-шестьдесят комнат, с несколькими террасами, галереями, балконами; перед ним — круглая, диаметром в двести саженей, поляна с подстриженным газоном. По ее окружности проезжали лошадей их завода, которых готовили к бегам. Недалеко от дома была идеальная (лучше, чем в Санкт-Петербургском яхт-клубе, как говорил Стахович) теннисная площадка. В конюшнях для господских выездов и для верховой езды стояло двадцать пять — тридцать лошадей. В оранжерее росли орхидеи и ананасы. Вокруг дома был парк, в котором были «руины замка», специально построенные в начале прошлого века. В середине пруда был остров, где во времена крепостного права играл оркестр.
Имение было старинное, но дом-дворец все время модернизировали, все в нем и вокруг него было новым, нарядным, дорогим, первосортным. Хозяева, видимо, не были «разоряющимся дворянством», скорее они чувствовали себя благополучными английскими лендлордами викторианской эпохи.
