— Мужеского. рода.
И при этом хихикает, чуть ли не подмигивает графине, словно хочет сказать: «О! Мы с тобой выше всех и отлично понимаем друг друга без слов!..»
Мальволио — Чехов делал все комически-безмозгло, бегая суетливо и одурело взад-вперед по поручениям графини, топоча тонкими птичьими ножками. Уже с первых фраз начинает невероятно смешить его сверхдурацкая дикция, в которой соединились и шлепанье расслабленных губ рамоли, и каша во рту, и прибавление к слову совершенно ненужных букв, и шепелявость, и сюсюканье. Мальволио — Чехов произносил слово «графиня» как «грап-фы-ня», слово «счастье» как «фща-ся», и многое другое, непередаваемое никакой транскрипцией.
Идиотский говор и совсем особая напыщенная пластика с могучей силой были завязаны Чеховым в один узел, чтобы создать острейшую, смешнейшую сатиру на физическое, моральное и умственное ничтожество.
Уже в первой сцене, где Мальволио показан только как слуга, Чехов демонстрировал такое разнообразие актерских приспособлений и красок в изображении нелепых свойств своего «героя», что ошеломлял зрителей. Они буквально не могли оторвать от него глаз.
Во второй сцене — в винном подвальчике, где ночью царит безудержное веселье шумной компании, Чехов подчеркивал, как сверхвысоко Мальволио думает о себе: чин дворецкого он носил, как царскую корону, и с «недосягаемой высоты» обрушивал на остроумных весельчаков свои упреки, произнесенные нелепо грозным, дурацки величественным тоном. Комизм усиливался тем, что Чехов появлялся в ночном колпаке, в длиннющей ночной рубашке и во франтоватом малиновом халате. Он возвышался со свечкой в руках на лесенке, ведущей в подвал. Веселые гуляки внезапно хватали его, запихивали в большую бочку и выкатывали вон. Но Мальволио Чехова отличало необычайное упрямство: они из бочки продолжал выкрикивать величественные угрозы.
Сцена в саду, а затем объяснение с графиней были самыми разработанными и насыщенными у Мальволио — Чехова.
Монолог о том, что ему нужно только счастье, а остальное все у него есть, невозможно забыть. Расхаживая по саду все еще в халате, он мечтает о женитьбе на графине и заносится в заоблачные выси. Он так погружен в себя, что не соображает ничего. Он не обращает внимания на то, что спрятавшиеся за кустами весельчаки вслух выкрикивают насмешливые фразы. Он даже отвечает на них, не задумываясь над тем, кому отвечает. Вообразив, что он уже женат на графине Оливии, Мальволио — Чехов приказывает привести к нему сэра Тоби и в мечтах рисует себе такую картину: «Семеро из моих слуг с раболепной поспешностью бросаются за ним. Я, между тем. завожу, может быть, мои часы (нелепо крутит пальцами совсем у низа живота) или играю драгоценным перстнем (старается изобразить и это). Сэр Тоби входит.
Сэр Тоби (высунувшись из-за куста). И дает тебе по роже.
Мальволио . Нет!.. Он отвешивает мне свой поклон. А я ему говорю. А я ему. (не найдя слов) говорю: “Ай-я-яй-яй-яй, сэр Тоби!”»
В этой сцене, как и во всех эпизодах с участием комиков, было много актерских выдумок и импровизаций в тексте. Так я и стараюсь это описать, как врезалось в мою память.
Иногда Мальволио — Чехов сильно пугался выкриков из-за кустов, в панике подбирал полы своего халата и подол ночной рубашки, комком прижимал их к животу и метался по сцене, а затем, когда весельчаки замолкали, с непередаваемой наивностью заявлял:
— Теперь, когда все успокоилось, я продолжаю.
И вот он находит письмо, подброшенное служанкой Оливии, хохотушкой Марией.
Почерк Марии, как, вероятно, помнит читатель, был схож с почерком Оливии, и хотя адрес написан как «бестолковая загадка» — «М. О. А. И., кумир моей души», — Мальволио — Чехов готов сойти с ума от радости: он не сомневается, что это письмо от Оливии к нему. Страсть Мальволио здесь достигала огромного трагикомического накала: он почти плакал от счастья. Глупейшие приказания, изложенные в письме, Мальволио — Чехов повторял, захлебываясь от восторга, выкрикивал с ожесточенным самозабвением человека, готового ради любви на любую жертву:
— Я буду странен, горд, стану носить желтые чулки, накрест застегивать подвязки... Я буду улыбаться, буду делать все, чего ты ни потребуешь.
Нелепыми скачками, не владея конечностями, Чехов убегал со сцены, но тотчас же возвращался и, став в центре авансцены, кричал в небо:
— Боги! благодарю вас! — и еще стремительнее упрыгивал за кулисы.
В этой сцене Михаил Александрович раскрывал весь внутренний мир Мальволио. Смешным и странным представал перед зрителями этот мир. Чехов не превращал Мальволио ни в карикатуру, ни в куклу. Наоборот, после сцены в саду мы особенно сильно начинали чувствовать в нем человека, наделенного тысячью недостатков, но все же человека.
И еще здесь ярко выступала необычайно смешная эротическая окраска всех мечтаний Мальволио. Она подготавливала ту невероятную страсть, которую Михаил Александрович показывал в следующей, кульминационной сцене — встрече Мальволио и графини. Дворецкий появляется в желтых чулках с зелеными подвязками, завязанными накрест, и с уморительной улыбкой, превращавшей его физиономию в обезьянью морду. А улыбался он почти беспрерывно, ведь в письме было сказано: «Тебе так к лицу, когда ты улыбаешься».
Мальволио выставлял вперед то одну, то другую ногу, так туго перетянутую подвязками, что они казались скрюченными и одеревеневшими, о чем он сам, хихикая, говорит:
— Эти подвязки накрест останавливают и сгущают кровь.
Потрясенная графиня произносит:
— Не лечь ли тебе в постель, Мальволио?
Обезумевший от радости, Мальволио почти подпрыгивает и восклицает:
— В постель? Да, душа моя, я приду к тебе.
И не в силах больше сдерживать страсть, которая трясет его как лихорадка, он падает на колени перед графиней так, что между его колен оказывается маленькая скамеечка, стоявшая около кресла. Насмерть перепуганная Оливия приказывает Мальволио встать. Тот встает, но порыв страсти, бросивший его к ногам графини, как спазма сковал его тело. Скамеечка так и застряла между его колен. Все попытки Мальволио вытащить ее безуспешны. И только схватив толстую книгу, подвернувшуюся ему под руку, он отчаянно сильными ударами выбивал, наконец, скамеечку из судорожно сжатых колен.
Оливия в ужасе спасается бегством, поручая сэру Тоби «позаботиться о Мальволио». Тогда дворецкий — Чехов с необычайным торжеством кричал:
— Ага!.. Сам сэр Тоби будет заботиться обо мне!.. Идемте, идемте, сэр Тоби. я вас повешу!..
И вот наступал момент последнего выхода Мальволио — Чехова. Тут происходило нечто совершенно неожиданное: вырвавшись из каземата, куда его, шутя, заперли сэр Тоби, Фабиан и шут, Мальволио появлялся с письмом в руках, потрясенный и глубоко обиженный обманом, на который попался. Вдруг в Мальволио прорывалось такое же пламенное возмущение, как пламенна была его страсть. Знаменитая реплика Мальволио: «Графиня, вы обидели меня, обидели жестоко!» — звучала почти как рыдание.
Таков был неожиданный финал роли.
Теоретически это можно считать спорным, резко меняющим и образ Мальволио, и отчасти ход спектакля, но практически, в исполнении Чехова, это звучало убедительно, было так присуще неповторимому трагикомическому дару актера, что зрители переживали этот момент как поражающее и радующее открытие. Сквозь оболочку нелепого чудака вдруг проглядывало нечто глубокое, душевное и человеческое.
В этом смелом повороте роли Мальволио, а также в показе всевозможных оттенков любви, насыщающих пьесу, очевидно, главнейшая причина постоянной тяги Михаила Александровича к «Двенадцатой ночи». Он очень часто обращался к этой комедии: играл ее в Москве, в Париже и Риге, ставил в Каунасе (в Государственном литовском театре), в Берлине (с актерами студии «Габима») и, наконец, в Америке (в Театральной школе в Риджфилдс и в Голливуде).
В 1920 году Михаил Чехов одновременно подготовил две совершенно контрастные роли: Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя в постановке К. С. Станиславского в Московском Художественном театре и Эрика XIV в одноименной пьесе А. Стриндберга, поставленной Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХАТ.
С предельной, отточенной, графичной остротой Чехов играл безумного, несчастного короля Эрика: то властный, то растерянно слабый; то жестокий, то трогательно жалкий; то проницательный, то детски наивный — образ этот держал зрителя в таком напряжении, возраставшем от картины к картине, что невольно возникал вопрос: как у актера хватает сил на это?
Не удержался от такого вопроса и я. Меня особенно волновал и интересовал первый выход Эрика. Он был необыкновенно стремительным, острым, подчеркнуто четким. Его нельзя назвать выходом актера на сцену, первым появлением действующего лица: это был выстрел, взрыв или, вернее, удар молнии. Он ошеломлял. Казалось, актер мог бы так выйти на сцену в третьем или четвертом акте, в какой-то самый кульминационный момент своей роли. Кроме того, было непонятно: если так начать роль, то как же дальше добиться нарастания? Обо всем этом я и спросил Михаила Александровича. Его ответ запомнился мне на всю жизнь:
