— Но это же будет мешать мне, — возражала Ирина Федоровна.
— Наоборот. Это будет тебе помогать. Ты ничего не будешь делать бессознательно. «Бессознательное» творчество никуда не годится, актер должен быть мастером, создавать образ, ежеминутно помня, что он на сцене. Нести правду через актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется искусством... И плакать на сцене не надо, это крайнее нарушение художественной меры. Надо, чтобы публика плакала оттого, что увидела твои слезы, которых, в сущности, нет. Вот так надо обмануть публику, тогда это твое мастерство. А твои личные слезы никому не интересны. Да и грим и костюм испортишь. Ни к чему это!
Федор Иванович говорил, что ни на секунду не теряет на сцене способность и привычку контролировать свои действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое он изображает? Он не понимал, как это актер в пылу вдохновения может выхватить кинжал и ранить своего партнера.
«Когда даешь на сцене пощечину, считал он, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом деле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:
— Простите, господа, мы вынуждены прекратить спектакль, — актер вошел в роль».
Хотя все это и относилось к проблемам актерской техники, имело, по мысли Михаила Чехова, прямое касательство к давно занимавшему его вопросу о вдохновении и пути к нему. Притом он верил, что техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера. Правда, чтобы раздуть ее, тоже нужна была благоприятная почва.
Ни Вена, ни Берлин не оказались такой почвой. Михаил Александрович бесповоротно решил покинуть немецкую землю и спешно стал готовиться к отъезду.
Вверх по лестнице, ведущей вниз
Париж. Париж... Ему казалось, что и впрямь, как где-то он вычитал, есть в этом слове что-то шелковое, нарядное, что-то праздничное, для танца созданное. И что-то блестящее, шумящее, похожее на шампанское... Я еду в Париж. Мы приехали в Париж. Мы станем жить в Париже... Но то, что он увидел с первых же дней, не было похоже ни на шелк, ни на шампанское. И не было в этом ничего праздничного.
Явившись в Париж, он прямо с вокзала отправился искать квартиру. Непременно дорогую и непременно в центре города... К вечеру следующего дня он распаковывал чемоданы в дешевой квартире, на окраине. Квартира была в уровень с тротуаром, и всякий проходивший мимо окон невольно заглядывал в комнату.
«Неважно! — утешал себя новый парижанин. — Квартиру всегда можно переменить».
На новом месте он решил не повторять ошибки, с которой начал, явившись на Запад. Никаких ангажементов на сей раз он не искал. Ничьей иноязычной техники изучать больше не собирался. Хватит! Будет! Он решил, что создаст свой театр. И это будет не немецкий и не французский. Вообще не Западный. А тот, в котором он сам воспитывался. В который верил теперь больше, чем когда бы то ни было, то есть Русский театр.
Как прежде ему не давала покоя дума о Гамлете, так парижская жизнь началась в мечты о Дон-Кихоте.
Об этой роли он думал давно, с первых лет своей театральной работы. Еще тогда, признавался он, «мне являлся дон-Кихот и скромно заявлял о себе словами: «Меня надо сыграть...» Чехов, волнуясь, отвечал ему: «...Некому!..» Он даже не спрашивал, почему герой Сервантеса явился к нему. Михаил Александрович знал: тот ошибся. И, отогнав от себя дон-Кихота, спокойно, объективно и холодно думал об образе дон-Кихота. Думал, как уверяет сам Чехов... вообще. Позднее о своих раздумьях он весьма своеобразно поведал в печати.
«Я понимал, сознавал, как он (дон-Кихот) глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен, — писал Чехов. — Я был спокоен: он и я — мы не встретимся.
Так прошло много лет. Но, увы, дон-Кихот продолжал ошибаться и снова и снова являлся ко мне, но уже со словами: «Тебе надо сыграть...» Я пугался: «Кого?» Он исчезал, не давая прямого ответа. И визиты его повторялись. Повторялись намеки.
Я стал его ждать, наконец, с тем чтобы, когда он явится снова, объяснить ему, что я н е могувоплотить в себе всех тех таинственных, полных страданья глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил, какие нужны для его воплощенья. О, как я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто — он и кто — я!
Он явился, и я стал ему доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже... Я ему рисовал его самого. Я ему говорил: «Вот каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!» Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет.
...Он стоял предо мной... как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный. Он говорил: «Посмотри на меня». Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал: «Теперь это — ты! Теперь это — мы!» Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным: «Слушай ритмы мои!» И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме. «Слушай меня, как мелодию». Я слушал мелодию. «Я — как з в у к». «Я — какпластика».
Так закончился бой с дон-Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он — победил. Я уже принял судьбу его, я — поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженьи, я стал дон-Кихотом.
Но являлся ко мне и некто еще... Это был дон-Кихот Ф. И. Шаляпина. Он вопрошал меня грозно: «Ты, ты осмелишься?» Я перед ним оправдывался. Глубоко преклонившись, я сказал: «Дон-Кихот многогранен, как брильянт. Он как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!» Он сказал: «Позволяю!» Мы расстались друзьями. Впрочем, нет, не «друзьями»... Мы расстались: он — как учитель вдохновенья, а я — как ученик его».
Так писал Михаил Чехов еще в двадцать шестом о своей мечте. И она уже готова была претвориться в жизнь, мечта его. Второй МХАТ, который он тогда возглавлял, чутко прислушивался к художественным намерениям своего первого актера. Уже была определена режиссура спектакля — В. Н. Татаринов и В. С. Смышляев. Роль Санчо согласился играть А. М. Азарин. Уже началась работа. Репетиции шли и в театре, и на квартире у Чехова.
Отъезд за границу не дал довершить их до конца. Теперь, потерпев фиаско в Вене и Берлине, Михаил Чехов искал реванша. Тут он снова вспомнил о своем дон-Кихоте. Но теперь Чехов осторожен и решает начать в Париже с «разведки боем». С группой подобранных им сотрудников он выступает в зале Гаво, где показывает публике серию миниатюр-инсценировок по рассказам Антона Павловича Чехова. Отзывы на представление не оставляют желать лучшего.
Разных, непохожих людей представил Михаил Александрович в тот вечер публике. И одним из них (в «Торжестве победителя») был отставной коллежский регистратор. Уже в его сосредоточенном лице, в тихой походке, в том, как он садился на стул, в той паузе, во время которой этот человек оглядывал концертный зал, приковывая общее внимание к тому, что он намерен рассказать, уже в этом было многое, объяснявшее, почему Михаил Чехов мог решиться на такой спектакль-концерт без декораций, без особых аксессуаров. Актер заговорил, и за спиной мелкого лебезящего чиновника, которого он изображал, вставала тень прежней, царской России. Михаил Чехов вел рассказ, и его мелкий чиновник-подхалим нет-нет да и преобразится вдруг в величественную фигуру «его превосходительства», торжествующего свою победу над бывшим своим начальником.
Большому актеру не так уж трудно играть одновременно две роли. Но особое искусство Михаила Чехова заключалось в том, что роль генерала играл все тот же жалкий чинуша. И нужно было видеть, как торжествовала душа «его превосходительства» в дрожащей душонке маленького чиновника. Сам же Чехов был как бы за ними — на третьем плане, откуда явственно слышался горький смех автора.
Все это было удивительно сложно и в то же время доступно самому широкому зрителю.
Второй образ, показанный в тот вечер Михаилом Чеховым (в «Утопленнике») — пропойца, «блаародный чек». Тип на русской сцене не новый, так что не сам он интересен. Интересно было, как поведет актер эту столь знакомую «партию». А он, как всегда, повел ее неожиданно. Построил на слове. Точнее — на той якобы второстепенной роли, которую отвел слову. Настоящее, самое главное слово — то, в котором зерно смеха, Чехов как бы заволакивал. Слово это пряталось, как земляника под листок. Иногда оно до такой степени было скромно, что о нем почти приходилось «догадываться». И такая сдержанность в выборе приема воздействия на аудиторию оказалась много сильнее, чем комическое настаивание. Слово отражало настроение, которое, в свою очередь, разработано было с такой текучестью, с такими переходами из одного состояния в другое, что не оставалось ни минуты без внутреннего психологического содержания.
