— А знаете, Павел Павлович, — сказала она Гайдебурову, — этот юноша не совсем неправ. Огня нужно больше, а то все рассудочно, как у ваших любимых художествен ников в «Дяде Ване».
Гайдебуров отшутился, но фразу запомнил и, мысленно обругав благодетельницу, решил с завтрашнего дня прекратить возиться с Таировым.
— У вас свой Гамлет, — сказал он Саше, — у меня свой. Вот вы меня в мелочности упрекаете, все о Наполеоне свою любимую байку рассказываете, что, мол, при Ватерлоо у него насморк был, и битву он проиграл, а на сцене в роли Наполеона насморк ничего к образу не прибавит, а ведь в этих мелочах для актера — вся прелесть. Как вы этого не понимаете? Я все ваши основные мизансцены ценю, и как он на ступенях, закутавшись в плащ, стоит и перед собой смотрит, или с призраком, с этим я не спорю, красиво должно быть, но оставьте мне наполеоновский насморк и, глядь, что-то главное и раскроется, какая-то генеральная мысль. Какая все-таки главная мысль владеет нами, когда мы это ставим?
— Мысль о неповторимости бытия, — сказал Таиров, — что надо успеть быть человеком.
— Тогда почему вы не позволяете мне ходить, метаться? Я у вас все, как петух драный, стою на месте и стою. Вы этому у Мейерхольда научились — скоро меня в барельеф начнете вгонять! Что вы меня все время одергиваете? Ни одного свободного движения сделать нельзя! Так вы понимаете актера? У меня что — собственного нутра нет?
Саша захотел ответить, что если Комиссаржевская согласна быть в общей композиции, то Гайдебуров выдержит и подавно, но промолчал, потому что им овладел такой неудержимый гнев, который возникал очень редко, чаще дома, и его не могли обуздать даже жена и дочь. Длился он недолго, но опустошал Таирова до изнеможения.
Так кричал Яков Рувимович однажды, когда Саша посмел передразнить походку старого еврейского музыканта.
— Там, где старость, не сметь! — кричал он. — Не сметь там, где боль!
Он довел тогда сына до слез, но крик этот вошел в кровь, и с годами Саша стал бояться в себе этого отцовского крика.
Он поднялся с места и сказал:
— Я не умею ставить спектакли, даю всем вам слово, что буду это повторять всю жизнь. Я не знаю, как их ставить. Простите, Павел Павлович, простите, Надежда Федоровна, простите, господа.
И ушел с репетиции.
— Не пойму, чем он меня берет, — сказал дома Гайдебуров, расстроенный Сашиным выпадом. — Не хочется мне его обижать, но и оставлять так нельзя, ради дела нельзя.
— А не лучше ли потерпеть? — спросила Скарская. — Потом потихоньку все изменишь, а мою мизансцену ты оставь, пожалуйста, там, где Гамлет мои руки все время отбрасывает, обнять себя не дает.
* * *
Режиссура не пригодилась. Она была пыткой для нервов и раздражителем в отношениях с Гайдебуровым.
А встречаться им приходилось часто. Со дня своего прихода Саша сыграл около двадцати ролей. Репетируя с Гайдебуровым, вел себя послушно, ничего от себя не предлагая. Но зато его поддерживала Скарская, он стал ее любимым партнером и, несмотря на значительную разницу в возрасте, прекрасно с этой честью справлялся. Крен в сторону мастерства преобладал над чувственным началом. Играя с ней любовь, он становился человеком без возраста. Не без помощи Гайдебурова он в любой пьесе идеализировал отношения между ними, ни в одной мизансцене не позволяя себе откровенности. Так, информация о любви. Тема эта была для Скарской трудная, но в театре без нее не обойтись. Гайдебуров назначал ее на такие роли специально — лечил идеальной любовью, радовался исцелению.
Зрителям нравилось, на эти спектакли можно было водить детей, любовь выглядела безобидной.
Уходить из театра не стоило, все как-то уладилось, память о Гамлете стерлась, хотя в дни спектакля, а он игрался часто, им овладевала тоска, не хотелось идти играть Лаэрта, и он начинал особенно страстно мучить Оленьку бесконечными разговорами об отъезде. Ему начинало казаться, что неплохо бы расстаться с Петербургом и уехать к дяде Мише в Аргентину.
О Южной Америке он говорил часто, там — океаны. Он сетовал, что не стал моряком, в Бердичеве не рождаются адмиралы, он уже взрослый, а есть ли у него морская болезнь — не знает, выдержит ли качку — не знает.
Он брал чистый лист и начинал вычерчивать Анды — острые углы скал с глубокими тенями впадин, резкие ритмы рисунка превращали лист в неряшливый и рваный. Он томился.
У Комиссаржевской происходили чудеса. Контракт с Мейерхольдом был прерван, тот ушел в Александринку. Театром овладел Федор Федорович, правда, не совсем удачно. И сразу же внес свои коррективы в планы старых мейерхольдовских постановок, «Сестры Беатрисы» и «Жизни человека».
Потом на место Мейерхольда пришел Евреинов.
Третейский суд рассмотрел мейерхольдовский протест о невозможности разрыва контракта посреди сезона и поддержал Комиссаржевскую.
Евреинов же, придя к Комиссаржевской, начал резко и не без юмора. То, что он относился к театру несерьезно, было ясно немногим, столько всего о театре им было понаписано. Он готов был поставить весь мир на колени перед алтарем театра.
Но искусство театра было трудно обмануть.
После первых двух спектаклей он поставил «Саломею» Уайльда.
По сравнению с Мейерхольдом Евреинов был вполне светским человеком, юмор ему никогда не отказывал. Он поражал Петербург чудачествами больше на страницах книг, чем в личных проявлениях. С ним было приятно. Он возникал неожиданно, чтобы поразить и тут же исчезнуть.
Хмурый человек Комиссаржевский хотел рассеять Евреиновым кошмар мейерхольдовского пребывания в театре. Стилизованная реальность на сцене сменилась стилизованной реальностью вообще. Жить стало легче.
Поставил он «Саломею», как всегда, скорее с намерением поразить публику, чем сделать что-то принципиально новое. Пьесу Таиров любил, но узнать ее в постановке Евреинова не мог. Это были принципы евреиновского театра, выраженные впрямую, иллюстративно. Так как в спектакле не была занята Вера Федоровна, посчитавшая себя слишком старой для Саломеи, Евреинов разыгрался вовсю.
Следовало стереть даже память о Мейерхольде, и сделать это лучше его же оружием — крайней остротой постановки.
Евреинов был скорее интеллектуалом в режиссуре, как и Комиссаржевский — художником. В актерском же деле оба они оставались дилетантами. Кроме таланта, им не хватало мейерхольдовской страстности. И еще кое-чего.
Особенно Евреинову. Посвященным всегда казалось, что ему нравится не играть в театре, а играть в театр. Это было место, где он мог позволить себе все. С большой легкостью совершал ошибки, ничуть не раскаиваясь, потому что сам не знал, чего искал. Позволял себе быть предельно экстравагантным. Но быть таковым в остроумнейшем театре малых форм «Кривое зеркало» — одно, а в театре Комиссаржевской все-таки следовало вести себя поосторожней.
Евреинова это не смущало. Он всю жизнь объяснялся в любви к театру, как никто до него, но всех больше любил самого себя. Новаторство Евреинова было в прелести безответственности.
Время конечно же сделало каждого из этих режиссеров мучеником, но оно же все расставило по местам.
И вот вышла «Саломея». Работа над ней сопровождалась скандалом и потому вызвала необыкновенный ажиотаж. Разрешенную цензурой пьесу запретил Священный синод — ему казалась кощунственной демонстрация на сцене отношения падчерицы царя Ирода Саломеи к пророку Иоканаану.
Комиссаржевская отчаянно сопротивлялась запрету, подстрекаемая Федором Федоровичем, она вложила в постановку все сбережения, но «Саломею» спасти не удалось. Единственное, что разрешили, — это публичную генеральную.
«Саломея» создавала иллюзию новаторства своей хаотичностью и бессмысленностью. Она была пародией на гениальность. Оформлял ее новый друг Веры Федоровны, художник Калмаков, полная противоположность Евреинову, демонический человек, чуть ли не сатанист. Ему она позволяла всё.
Получилась пародия на спектакли Мейерхольда. Возможно, неосознанно, как всегда, талант пародиста взял вверх у Евреинова над серьезностью намерений драматического режиссера.
Единственное, что примиряло этот спектакль с Таировым, — кратковременность жизни самого спектакля. Но он и в самом деле выглядел эфемерно, напоминал прихотливый рисунок на крыльях бабочки. Не поддержанный подлинной режиссерской страстью, он становился ненадежным, по ходу спектакля осыпался.
Весь перепоясанный, перекореженный, задекорированный. Сплошные узоры — узоры костюмов, узоры мизансцен, музыкальные узоры. Пряность Востока в этой, в общем-то, балансирующей на грани запретного, пьесе выглядела вполне кафешантанно.
По разлинованному полу выхаживали разлинованные люди, пространство напоминало прихотливую и бессмысленную татуировку, которая с появлением каждого человека становилась все сложней.
