На другое утро он пошел в макетную мастерскую, попросил картон, клей, ножницы. Ему принесли, и неожиданно для себя он стал вырезать и клеить кубик, потом другой, третий, как подарок для Мурочки, потом небольшую пирамидку, какие-то лестницы. Когда таких игрушек собралось достаточно, поднялся домой и стал складывать из них на подмакетнике какую-то бессмысленную композицию. Алиса увидела, подсела.
— Что это, Саша?
— Все утро зачем-то клеил. Они тебе совсем ничего не напоминают?
— Ну, почему же, — сочувственно сказала она. — Их можно расположить так, тогда они становятся похожи на террасу средневекового замка, а так — на площадь большого города с расползающимися во все стороны узкими улочками. Или на обломки скал, если разбросать, на что угодно. Чем бы ты хотел, чтобы я их считала?
— Ты могла бы в таком оформлении играть? Не скучно?
— Что-то такое предлагал Крэг в «Гамлете», но там были ширмы, Станиславскому они очень не нравились, сделаны были неустойчиво, все время валились на актеров, он злился и называл крэговские идеи абстракциями.
— Они и были абстракциями, — сказал Таиров. — Станиславский прав — очень важно, чтобы эти формы напоминали реальность. Но не просто реальность, другой масштаб реальности, сущность ее.
— Неплохо, — сказала она. — То, что ты говоришь, совсем неплохо, но все-таки нужен художник, нужна пьеса.
— Умница, — сказал он, щелкнув пальцем по кубикам, отчего те разлетелись. — Конечно, нужны. А пока неплохо бы возобновить «Пьеретту».
* * *
«Пьеретта» спасла их и в этот раз. Братья Паршины, которые были Таировым недовольны и, по слухам, собирались передавать театр в другие руки, немного успокоились, что дало Таирову передышку и возможность найти ту самую пьесу, о которой говорила Коонен. Это был «Фамира Кифаред» Иннокентия Анненского, того самого, о котором Ахматова писала:
А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошел и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предзнаменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье —
И задохнулся…
Восстановим первую ремарку пьесы и поразимся совпадению:
«Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал — бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином».
Таиров, как и Мейерхольд, предпочитал заклеивать ремарки, но этой обрадовался. Она стала подлинным началом Камерного театра.
Боги, музы, цари. Не современная пьеса и не античная, хотя написал ее современный Таирову великий поэт. Не рассчитывающий на театр, возможно, не подозревающий, что найдется человек, способный ее поставить. Поэт оставил стихи, чтобы их разгадал читатель.
Таиров же, человек театра, и не собирался разгадывать «Фамиру», он брал только первый слой, только фабулу, этого было достаточно, чтобы решить свои задачи. Пьеса может быть как угодно высока, театр, воплощая, все равно вернет ее на землю. Театр — это сцена, люди, их возможности.
Пугает разница между набросками и фотографией. Театр существует в дыхании, в настроении, а фото — это перехваченное ладонью горло.
Переходы текучие — важнее сами переходы, чем позы, даже у Таирова, который очень позы любил, но в них надо было выйти внутренним эмоциональным движением, а его попробуй передай, все равно, что воссоздать каждую секунду таировской жизни.
Так что мы ничего не узнаем о дыхании спектакля «Фамира Кифаред». Но ничего, ничего — всё только мнимости, о которых говорилось в начале книги, а в них-то и суть.
Иннокентий Анненский как бы подглядел за таировской душой и поставил перед ним задачу, которую тот был готов выполнить.
Чем отличается гениальный режиссер от просто хорошего? Тем, что ему все само идет в руки, он может тысячу раз рассказывать, как трудно всё дается, но, неблагодарный, он лукавит, не хочет признаваться в беспрерывной своей удаче.
Конечно, речь идет об удаче художественной.
Так вот, через несколько лет после смерти Анненского, внезапной, на ступенях Царскосельского вокзала, кто-то, возможно, Брюсов, принес пьесу и предложил Таирову ее прочитать. Тот прочитал, не нашел роли для Коонен, но все равно решился — там было открытое поле для его новых пространственных построений. И главный герой — Николай Церетелли.
Коонен не пришлось убеждать. Она влюбилась в пьесу сразу.
— Я буду приходить на репетиции, если ты не против, — сказала она. — Сыграю любую пьяную вакханку в хоре, решишься меня оставить в спектакле — оставь, но не участвовать в этом я не могу.
Она видела, как он увлечен, и ждала чудес.
Это был так называемый мужской спектакль Камерного театра, не только потому, что там играл Церетелли, а потому что там появился впервые «рафинированный» герой Камерного, их потом было еще несколько, слишком изысканный для мужчины и в то же время похожий на какого-то развращенного людьми зверя. Казалось, что его опоили чем-то или смутили сердце недосягаемой мечтой, а может быть, определенная сексуальная ориентация артиста делала его мужественность слишком хрупкой, вызывала к нему с первого же появления сочувствие и жалость.
Текст позволял придать Фамире некую бесполость, Таиров пока ничем не рисковал. А может быть, обнаружив в Алисе нездешнюю силу, понимал, что не может быть партнера, равного ей, и делал его немного эстетизированным?
А может быть, просто ревновал, кто знает?
И пока работал в театре Церетелли, героем Камерного оставался полумужчина, полуюноша, красивый, бесконечно гибкий, с легкой восточной грацией. Многое приходилось Таирову придумывать, чтобы вписать эти его особенности в существо образа. Но с Фамирой Церетелли совпадал невероятно. С образом юноши, затеявшего с богами Олимпа состязание, кто лучше играет на кифаре, и после проигрыша приговоренного к ослеплению.
И то, что Коонен была в зале, пусть даже на сцене, но не играла, то есть освободила Таирова только для одного Церетелли, и то, что, работая в МХТ, тот так ничего и не сыграл, кроме «кушать подано», а здесь — сына царя и нимфы, — придало актеру уверенность и вдохновение.
— Жест в трагедии, — говорил Таиров, — должен быть объемным. Но вполне реальным, будто ощущаешь силу земного притяжения.
Эта «сила земного притяжения» совершенно потрясла и Коонен, и Церетелли, заставила пробовать, пробиваться к ней. Они понимали, что это задача наперед, надолго, и возникало достоинство жеста, его полновесность. Конечно, так вести себя подобает богам и царям, но почему бы и простым смертным не овладеть техникой такого жеста?
Таиров убедительно показывал, он как бы не спешил, его движения были собраны, слегка заторможены, по-царски неторопливы. Казалось, эмоций не удержать, слишком долго длится жест, но если ты овладевал собой, то жест начинал тебе подчиняться.
— Я не совсем понимаю это место, — признавался Церетелли. — Какие-то новые стихи. «Долго хранил ты Адмету стада. О, бред!» О чем они?
— Не уверен, что знаю, — смеялся Таиров. — А зрителю тем более некогда будет понимать. Берите эти места экспрессивней, смелей. Помните у Коклена, как он забыл финал монолога и на каком-то невероятном отчаянии, в общем ритме всего предыдущего текста понес такую страстную абракадабру, что зал, не дождавшись конца, начал бешено аплодировать. Есть многое на свете, друг Горацио, что недоступно нашим мудрецам! Актер оказался сильнее смысла. Он сам и есть смысл.
Таирову было легче — его собственная внутренняя значительность, немалый актерский опыт героических ролей делали его показы очень эффектными.
Но режиссерский показ длится минуты, а игра актеров — часы. Надо перестроить работу мышц, связок, суставов, сердца, всего себя.
А молодость не предполагает такой неторопливости, она спешит, ей хочется, любуясь собой, сразу броситься навстречу аплодисментам. Театр Таирова требовал терпения и выдержки, которыми сверх меры был наделен его руководитель.
Он рано осознал достоинство игры.
— Сделав шаг на сцену, — говорил он Алисе, — ты больше той жизни не принадлежишь. Священнодействуй или убирайся из храма.
Какими смешными, наверное, кажутся эти слова непосвященным, какими несовременными! Они сразу представляют себе важно выступающих на сцене старомодных актеров, ни слова в простоте не произносящих. Но это было совсем не так. Таиров стремился именно к простоте, реальной простоте, организованной ритмически. Он искал новую форму существования. Ему было трудно. Он говорил, что актер не должен создавать атмосферу — она уже создана для него оформлением, музыкой, светом.
