Не менее восторженно отозвался о Гамлете Дм. Угрюмов в журнале «Новая рампа». Он радуется, что в серый, неинтересный театральный сезон «вдруг врезался праздник», и решительно встает на защиту Гамлета — Чехова, как бы заостряет положительные отзывы других критиков и выражает свое мнение горячо и категорично: «У Гамлета — Чехова нет плоти, есть один дух, единственно дух, рожденный для бури, для протеста, для необъятных страданий человеческих, для страстей. Гамлет — Чехов весь в противоречиях, потому что он глубоко человечен, потому что какая-то частица Гамлета — Чехова есть в каждом из нас». Основная мысль рецензии Угрюмова выражена так: «Я верю, я знаю, что за одну интонацию, за одну прядь на парике Чехова — Гамлета я отдам весь московский театральный сезон с его печалью и радостью, с вылазками и провалами». Заканчивает критик, перефразируя слова Анатоля Франса, сказанные им после «Гамлета» в театре «Комеди Франсэз»: «Хочется сказать М. А. Чехову: “Вас нельзя покинуть, чтобы вся голова не была полна вами”».
Суждение подавляющего большинства зрителей было самым восторженным, что проявилось особенно сильно уже на премьере спектакля. Об этом в газетной заметке было написано: «После окончания спектакля переполнившие зал зрители, деятели искусства и прессы устроили артистам овацию, и А. В. Луначарский передал М. А. Чехову грамоту о присуждении ему Наркомпросом в согласии с союзом работников искусств звания заслуженного артиста государственных академических театров за его заслуги на русской сцене. М. А. Чехов ответил, обращаясь к публике: “Я принимаю эту незаслуженную честь, как ответ на любовь, которую я всегда искренне стремился передавать со сцены в зрительный зал”. Публика долгой, горячей овацией приветствовала самого молодого, любимого заслуженного артиста и всех руководителей и артистов спектакля».
Однако не все были восторженными поклонниками «Гамлета» в МХАТ 2-м и Чехова в роли Гамлета. Немало было и таких, на ноге игра Михаила Александровича в этой роли производила впечатление неврастеничной и напряженной, временами даже болезненной.
Причиной было, вероятно, то, что эту роль Чехов начинал, как и большинство своих ролей, сразу «на самой высокой ноте», вкладывая в первые же сцены всю силу своего творческого волнения; не в каждом спектакле у актера оказывалось достаточно сил на огромный размах роли, на все острые средства выразительности для передачи «безумия» Гамлета, особенно в темпераментных сценах второй половины роли, в таких, как «Мышеловка» или сцена в спальне королевы. Сказывалось, конечно, и то, что актер видел образ Гамлета в своем воображении гораздо совершеннее, сложнее и тоньше, чем ему удавалось воплотить это на сцене. Такая творческая неудовлетворенность не могла не отражаться на его игре.
С подкупающей искренностью Чехов неоднократно признавался: «Вначале я переживал при подходе к Гамлету чувство огня, я говорил с режиссерами, что это живет во мне, как нечто огненное. Потом чувство огня стало оформляться, я помню и сейчас ритмы жестов. Самих жестов не было, но ритмы их были, и я определял их как нечто сильное, граненое и лаконичное. Во сне я услышал голос Гамлета. Одна знакомая певица пела мне во сне голосом Гамлета. Это было прекрасно. Я повторяв за ней во сне, а проснувшись, я помнил часа два, повторял также все время, но затем забыл и навсегда».
Легко представить себе, что при таких специфических актерских муках каждый спектакль для Чехова был борьбой за приближение, хотя, бы на шаг, к мерещившемуся идеалу. А в такой борьбе неизбежны срывы, промахи, частичные неудачи.
Вот почему Чехов искренне согласился с критикой К. С. Станиславского, который был для нею самым строгим и самым авторитетным судьей, «После генеральной репетиции “Гамлета” К. С. Станиславский сказал мне, что хотя ему и нравится многое в моем исполнении роли Гамлета, но что я все-таки, по его мнению, не трагик в смысле амплуа и что я должен избегать чисто трагических ролей. К. С. Станиславский был, конечно, прав — у меня нет настоящих “трагических” данных, но я, тем не менее, думаю, что если бы мне удалось сыграть Гамлета таким, каким является он моему воображению, я сумел бы до некоторой степени — и, может быть, в своеобразной форме — передать трагизм Гамлета».
После Гамлета в последние годы пребывания в Москве Михаил Александрович сыграл всего две роли; сенатора Аблеухова в пьесе Андрея Белого «Петербург» и Муромского в «Деле» А. В. Сухово-Кобылина. Огромный успех этих ролей доказал, что актерское мастерство Чехова стало недосягаемо высоким, виртуозным.
Итак, блестящий творческий период в Москве завершился, как и начался, ролями «стариков», Но если бы между 1913 и 1927 годами провести «кривую роста», она резко взлетела бы вверх! И трудно сказать, качая из последних ролей стоит выше: Аблеухов или Муромский. Каждая из них по-своему сильна, каждая по-своему шедевр.
трудный эксперимент
Пьеса Андрея Белого «Петербург» (авторская инсценировка одноименного романа) была второй после «Гамлета» постановкой, осуществленной по инициативе Чехова.
Тот, кто подумал бы, что Чехов ставил «Петербург», желая сыграть главную роль, очень ошибся бы. Как всегда, Михаил Александрович не руководился такими соображениями. Единственной причиной его инициативы было то, что он торопился выполнить свое обещание труппе: в течение года на больших и сложных спектаклях проверить и осуществить свои мысли о новой, совершенной актерской технике.
Репертуарные планы Чехова нисколько не стесняли творческих замыслов других. За предшествующие годы для И. Н. Певцова, вступившего в труппу театра, были поставлены Б. М. Сушкевичем «Расточитель» Н. С. Лескова и «Король Лир» В. Шекспира. А. Д. Дикий поставил «Героя» Д. Синга, а позднее «Блоху» (по Н. С. Лескову). В. С. Смышляевым были сделаны постановки: «Укрощение строптивой» В. Шекспира и «Орестейя» Эсхила.
Некоторые из этих спектаклей были удачны и пользовались успехом, но надо прямо сказать, что работы над «Гамлетом» и «Петербургом», которыми руководил с большим увлечением и вдохновением сам Михаил Александрович, остро интересовали большинство коллектива.
Как всякий эксперимент, это вызывало восторги одних и возражения других, что вполне понятно: задачи в этих работах были сложные, особенно в постановке «Петербург», так как ни один театр до этого не пробовал осуществить на сцене подобный литературный материал. А Чехова и всех участников спектакля увлекла именно оригинальность языка и всей стилистики этого романа, рисующего развал российской бюрократической машины в 1905 году.
Пожалуй, описать Чехова в роли Аблеухова труднее, чем в любой другой его актерской работе, по многим причинам. Первая из них — своеобразие, сложность и спорность романа и пьесы. Вторая причина — своеобразие, сложность и признанная всеми гениальность образа, созданного Чеховым в этом спектакле.
Автор «Петербурга» Андрей Белый — один из крупнейших представителей русского символизма. Перечитывая теперь этот роман, отчетливо видишь, что идейная позиция автора остается расплывчатой, несмотря на высокое мастерство языка, оригинальность многих описаний и яркость отдельных эпизодов. Белый искренне стремился дать сатирически острую, широкую картину «горящей империи», но взглянул на надвигающуюся революцию, как писатель-символист. Такая точка зрения не может не страдать ограниченностью и неясностью.
А когда для постановки в МХАТ 2-м Белому пришлось пожертвовать огромным количеством литературного материала, все недостатки романа еще более обнажились. Важные общественно-значительные линии в спектакле не были достаточно выявлены. Обедненный сюжет стал на сцене схематичным, временами даже примитивно-мелодраматическим, а главное, малопонятным.
Роман «Петербург» написан трудным языком, сложной ритмической прозой. Автор стремился придать импрессионистическую миражность и отдельным образам и всему ходу действия.
Хотя пьеса освободилась от многих «туманностей» романа, но все же была трудной для восприятия и вызывала много возражений. Петербург 1905 года показан в пьесе, как я в романе, через сложное сплетение взаимоотношений между множеством самых разнообразных действующих лиц, начиная от революционно-настроенной толпы на улице и кончая студентом-белоподкладочником, сыном весьма важного сановника Аблеухова.
Чтобы объективно и всесторонне описать работу Чехова в этом спектакле, предоставим прежде всего слово В. Блюму, писавшему о «Петербурге» в самых резких выражениях:
«Вся постановка стоит под знаком безнадежных усилий соединить несоединимое — Андрея Белого и здравый смысл. По пьесе как будто выходит, что вся эта "смычка"революции с салоном сработана шпиками и провокаторами. Пусть. Но в таком случае, зачем же около этого пустякового обстоятельства разводить столько шума и пафоса? Если содержание определенно сатирическое, то с какой стати эта “серьезность” формы — почти трагедийного порядка?
