И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ, совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены. Вы следите за новыми и новыми для вас событиями. Вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события из жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план — новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими, откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами. И целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них. Ваше утомление прошло, сон отлетел. Вы в приподнятом, творческом состоянии».
«Фантазируйте, — зовет Чехов. — Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты, когда они фантазируют. «Меня всегда окружают образы», — говорил Макс Рейнхардт. «Все утро, — писал Диккенс, — я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря — «мы здесь!» Рафаэль «видел» образ, прошедший перед ним в его комнате — это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в волнении: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»
«Поэтому фантазируйте, — снова настойчиво повторяет Михаил Чехов. — Однако, имея определенную художественную задачу, надо еще и научиться властвовать над вызванными вашим воображением образами. Надо организовать их и направить соответственно вашей воле. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда подчиненные вашей воле образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот. Конечно, не сразу же законченными и завершенными. Потребуется немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Надо научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи ждал годы, пока он смог закончить голову Христа в «Тайной вечере». Но ждать — не значит пребывать в пассивности. Несмотря на способность образов жить самостоятельной жизнью, активность творца является условием их развития».
И Михаил Чехов учил своих воспитанников, как надо активно вызывать к жизни творческий образ.
Для «Двенадцатой ночи» он пригласил талантливого литовского художника Станислава Ушинскаса. Ученик французских мастеров, Леже и Эктера, Ушинскас, несмотря на свою молодость (ему в ту пору — менее тридцати лет), был хорошо известен в Литве и имел несколько оформленных спектаклей — драматических и балетных. Следуя моде, отдал в них дань и кубизму, и абстракционизму. На встречу с Михаилом Александровичем шел поэтому хотя и с интересом, но и с некоторой опаской. «Гамлета» Михаила Чехова в оформлении М. В. Добужинского считал «спектаклем академического характера». Но, встретившись с Чеховым, увлекся его пониманием театра и роли художника в нем. Михаил Александрович говорил, например, что театральный декоратор — это не только конструкторкомпозитор архитектурных форм, но и художник, помогающий решить «переживания» актеров на сцене. Чем? Гримом, костюмом, манерой себя держать, всем сценическим окружением. Это требовало от художника-постановщика уже не одной только «кабинетной» работы, не одного только отвлеченного размышления на тему о Шекспире, его произведении и его героях, но и живого общения с актерами на репетициях, чтобы позже, создавая театральный персонаж, учесть конкретного исполнителя, а проектируя костюм для него — движения актера. И при этом помнить: ни Мольера, ни Шекспира нельзя «реставрировать». Новая эпоха имеет нового зрителя, и, чтобы пьеса «дошла», была им понята и принята, ее следует интерпретировать, исходя из нового (современного) мировоззрения.
Режиссер и художник, в общем, легко нашли общий язык. Михаил Чехов объяснил Ушинскасу свое решение спектакля, поставил перед ним конкретные задачи. Станислав в шутку назвал это решение «клоунада», но Михаил Александрович предложил: пусть лучше будет «цирк». На том и порешили.
В «Двенадцатой ночи» много картин. Декорации к ним расставлялись на сцене самими актерами. Разыгрывая созданные режиссером пантомимы, которые сопровождались музыкой и всевозможными световыми эффектами, они вращали сцену (Ушинскас сконструировал ее с тремя кругами), убирали мебель, переносили бутафорию. На глазах у зрителей строились дворец, сад, винный погреб, создавалась буря. (К сожалению, макеты постановки во время войны пропали. Остались только эскизы некоторых декораций.)
А. Жилинскас играл в «Двенадцатой ночи» сэра Тоби. «Я смотрел на него, — пишет Михаил Чехов в своем дневнике, — и старался отыскать хоть намек, хоть одну незначительную черту в его игре, фигуре, голосе, которая выдавала бы только что сыгранного Принца Датского. И не нашел. Мудрые глаза превратились в подслеповато-пьяненькие, в голосе разгул, в движениях озорство и размашистость, и вся стройная фигура Гамлета преобразилась в рыхлую, уютную, отягченную немалым животиком фигуру сэра Тоби».
Газета «Летувас Айдас», оценивая выпущенный спектакль, снова отметила большой прогресс, достигнутый труппой благодаря режиссуре Михаила Чехова. «Даже те из актеров, от которых мы, зрители, обычно и не ждали ничего, кроме штампа и трафарета, совершенно преобразились на этот раз, — писала газета. — Мы смотрели и удивлялись. Казалось, откуда только в них столько характерной для шекспировской комедии легкости, грациозности, тонкости?»
П. Кубертавичюс, до того неизменно выступавший в ролях трагического плана, играл в «Двенадцатой ночи» Орсино. Играл неожиданно свежо, интересно. Новые краски раскрылись в даровании А. Жалинкавичайте (Оливия). Расцвел, как никогда до этого, И. Сипарис: его шут Фесте явился одним из лучших образов спектакля. Отлично показали себя О. Курмите (Виола), Г. Качинскас (Мальволио), В. Динейка (сэр Эндрю), А. Вайнюнайте (Мария). «Словом, успех. Большой, подлинный успех драматического коллектива», — заключала «Летувас Айдас». Мнение ее поддержала и газета «Эхо». «Результат прекрасен», — считала она.
Обстановка, в которой живет и работает он в Каунасе, радует Михаила Александровича. Конечно, он понимает: это несравнимо с тем, что было и ушло с его отъездом из Москвы. Но это серьезно, очень серьезно. Ему хочется закрепить сделанное, и он ведет студийные занятия с труппой. Занятия не обязательны. Они проходят в фойе в свободные часы. И хотя люди устали от репетиций, Михаил Чехов неизменно требователен, и репетиции что ни день затягиваются, а вечером снова играть перед публикой, — случая не было, чтобы на занятия не явилось тридцать-сорок человек.
Занимались упражнениями на воображение и внимание. Учились импровизировать. Старались вникнуть в такие понятия, как индивидуальные чувства, психологический жест, атмосфера спектакля.
— Я едва ли ошибусь, — говорил им Чехов, — если скажу, что среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних это — пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, — видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенныйатмосферой, такой сильной и притягательной, что они не легко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых, темных гримировочных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском «Калхасе». Все, что было ими пережито за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым, чарующим содержанием. Им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.
И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в его атмосфере? Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера.
