Спектакль, при всей его смотрибельности и увлекательности, долго не прожил. Киевский критик, как и обещал, сполна расплатился и за гостиничный номер без телефона, и за дармовой обед без водки. После фестиваля актеры перестали чувствовать ту уверенность, которую всегда вселял в них зрительный зал, и спектакль потерял озорство и весёлость. Да и администрация театра не очень-то умела эксплуатировать спектакли для взрослых. Это оказалось весьма хлопотным делом. Значительно легче работать по накатанному пути: сдать билеты в школу и пусть работают учителя и вожатые по их распространению среди детишек, готовых пойти куда угодно, если это не школа.
Именно по этой причине почти не эксплуатировался другой спектакль для взрослых: «Садко – 86». Очень красочный и яркий, с прекрасной музыкой Анатолия Шуха. Не зря в печати появилась статья музыковеда В. Редя с высокой оценкой работы композитора. И, несмотря на мнение другого рецензента Н. М. Генцлера, что после «Русского секрета» и «Садко-86» с полным основанием можно утверждать - куклы покоряют и взрослого зрителя, мы не смогли в полной мере использовать эту возможность привлечения в свой зрительный зал пап и мам наших юных любителей театра.
Напоминание о театральном критике Науме Моисеевиче Генцлере вызвало потребность вспомнить о том, какую существенную роль в деле совершенствования мастерства актеров и режиссеров донецкого театра кукол сыграла его деятельность в прессе. Уже с одной из первых моих работ, «Друзья маленькой Кити», Наум Моисеевич познакомил не только донецкого, но и киевского читателя в статье «Без привычной ширмы», поддержав добрым словом сложное начинание на Украине – спектакли в открытом приеме. Должен сказать, что далеко не всегда он восторженно отзывался обо всем, что видел в нашем театре. Но каковы бы ни были его отзывы, они диктовались дружеским желанием помочь театру. Важно и другое. Наум Моисеевич опытный режиссер, и его замечания были замечаниями профессионала. Как это важно, если в рецензии оценка работы создателей спектакля характеризуются не шаблонными, мало профессиональными утверждениями: «справился» - «не справился», а серьезным анализом успехов и неудач. Хотя критик Н. М. Генцлер, понимая, что его статьи предназначены не для профессионального издания, а для массовой прессы, никогда не был категоричен в своих суждениях. Даже высказывания негативного характера ставили задачу привлечения внимания зрителя к театру. Я благодарен ему за долгую и преданную дружбу с нашим коллективом.
Поистине профессиональные театрально-критические работы в Донецке были редкостью. В этом смысле можно назвать очень мало имен: это известный журналист Нелли Аркадьевна Дунаевская, филолог Станислав Васильевич Медовников, редактор «Макеевского рабочего» Майя Ключевская. В остальном же газеты нашего областного центра пользовались критическими статьями «околотеатральных» рецензентов.
Я помню, что как-то ко мне пришла молодая особа, с просьбой разрешить ей посидеть на репетициях и посмотреть ряд спектаклей. Я спросил о цели такого времяпрепровождения. - Я хочу попробовать писать в газету о театре. – Объяснила мне потенциальный «театровед». - А почему бы Вам ни попробовать свое перо в освещении важной на сегодня темы по проблемам атомной энергетики? - предложил я. - Но ведь в атомной энергетике я ничего не смыслю. - Удивилась моей наивности «журналистка».
Конечно, я, выяснив, что моя гостья не смыслит ничего не только в атомной энергетике, но и в театре, в чем заподозрил её с самого начала разговора, вежливо проводил из кабинета. К сожалению, мой благородный поступок полностью не освободил донецкую прессу от дилетантов, но их лагерь все же лишился одного претендента на роль судьи театрального спектакля.
Несмотря на то, что спектакли для взрослых не вошли прочно в репертуар Донецкого театра кукол, я не сумел преодолеть желание поставить ещё один.
Давно меня волновали библейские сюжеты, но на осуществление такого проекта и в лучшие времена не было средств. А в годы, когда Украина добилась самостоятельности взамен на все остальное, театры (в том числе и наш) перестали получать финансирование на постановки любых спектаклей. Всё, чем могло мне помочь родное государство в осуществлении моих замыслов, это предложить кусочек этой самой самостоятельности, которую я имел и без её РУХоводителей. Но самостоятельность хороша не на пустой кошелек. Пришлось искать спонсоров и, чтобы их не запугать, скромные варианты решения спектакля. А речь шла о постановке «Суламифи» в изложении А. Куприна.
Споры о библейской «Песни – песней» мне известны. Утверждения некоторых богословов о том, что изложенная в притче любовь к женщине иносказательно рассказывает о любви человека к богу, возможно и имеет место. Но мне хотелось, как впрочем, и Александру Ивановичу Куприну, поговорить о такой любви, о которой и царь Соломон, а вслед за ним и великий француз Мопассан говорили, что она «сильна, как смерть».
Я задумал спектакль на два исполнителя, которые могли бы оказаться одновременно и рассказчиками, и кукловодами, озвучивающими своих персонажей, и артистами драматического толка, в нужные моменты сумевшими показать переживания своих героев через собственные эмоции не только звучащим словом, но и пластикой. Для правдивого показа ряда сцен, прежде всего эротического толка, нужно было найти прием не смущающий молодого зрителя, но передающий всю поэзию и страсть плотской любви.
Я обратился к теням. Сценическая площадка была устроена так, что в центре её на втором плане стояла древняя дворцовая арка, проем которой служил экраном для экспозиции диапозитивов и теней. При каждой новой сцене изображение на экране менялось в сочетании со сменой декорации, которая трансформировалась за счет поворотов, опусканий и поднятий легких щитков, обозначающих новое место действия. Эту трансформацию делали сами актеры в точном соответствии с ритмом и характером музыки.
Так их первая сцена любви на винограднике была сделана тенями на экране, на который экспонировалась огромная виноградная кисть. Это был своеобразный танец, изображающий плотскую близость, без пошлости, под прекрасную музыку, поставленный балетмейстером театра Людмилой Каминской. Тенями была решена и другая сложная сцена: принесение в жертву Исиде мужского фаллоса, который она не могла найти, собирая по земле отрубленные части тела своего мужа Осириса. Последняя сцена любви во дворце осуществлялась хореографическим путем прямо перед зрителями.
Вероятно, в какой-то степени ясно, как сложна была актерская задача и скольких качеств такая работа требовала от исполнителей.
В театре нашлись актеры, владеющие искусством танца и пластики в достаточной степени, чтобы выполнить эту задачу. Мужскую роль исполнил ведущий актер театра Борис Шайдер. Борис Мефодиевич, очень думающий актер, точно и логично предлагающий своё понимание образа, был достаточно в этом убедителен. Однако, и это не его вина, ему не доставало внешних данных, то есть роста и более мощного телосложения, и мужской внутренней силы страсти, так необходимой для доказательства, что «любовь сильна, как смерть». Лучшей его сценой была сцена суда Соломона, где торжествовали разум и сила логики царя. Более ярок в страстных монологах был привлеченный к этой постановке в качестве актера режиссер театра Евгений Чистоклетов, который и по фактуре был ближе к этому образу.
Интересно выполнила свою сложную задачу молодая, в сущности, актриса Ирина Каракаш. Ира закончила кукольное отделение Харьковского института искусств и успела в театре сыграть ряд интересных ролей. В роли Суламифи ей удалось передать поэтичность и лиризм первой любви, в чем помогли ей безусловный актерский талант, приятный певческий голос и завидная пластика для актрисы, не являющейся профессиональной балериной. Но вот, чего не хватало ей, это девической непосредственности тринадцатилетней Суламифи (как она ни старалась, натура уже опытной женщины пробивалась) и той силы страсти, которая заставила человечество помнить о ней тысячелетия.
