«Привлечь к себе любовь пространства» – в эту строчку Пастернака из заезженного стихотворения, про то, как надо жить поэту, обычно не вдумываются, упор делается на повелительное «но надо жить без самозванства». А ведь приманчиво загадочен как раз совет насчет пространства, и магические пассы Дрейдена, когда он бродит по сцене вне текста, рисуя в воздухе руками свои незримые фигуры, – возможно, его личная расшифровка пастернаковского кода. Привлечь к себе любовь пространства – конкретного пространства конкретной сцены – это непременная цель Дрейдена. Он мастер-хитрюга, искушенный в своем деле фокусник и гипнотизер.
И это притом, что основное впечатление от Дрейдена таково: актер с душою нараспашку играет лично для тебя. В одном сочинении Розанова есть дивный пассаж: автор объясняет, со своей обычной запредельной искренностью, что ему нужен его личный Бог, который принадлежит лично ему, а если Он существует еще для кого-то, то ему такой Бог решительно неинтересен и ни для чего не нужен. Это эгоцентризм веры, а есть и другой эгоцентризм: когда, понимая рассудком, что писатель писал не для тебя и актер играет не для тебя, все равно упрямо знаешь свою, единственную истину: нет, для меня!
Дрейден играет «для меня», это «мой Дрейден», а если есть еще какие-то для кого-то Дрейдены, то я ничего об этом знать не хочу…
Что ж, я, можно сказать, тоже некоторые пассы произвела в своем пространстве, и мы понемножку, ступенечками-шажочками будем двигаться дальше. Город по имени Дрейден устроен извилисто и сложно, наскоком его не возьмешь и в двух словах не опишешь.
Про яркие заплаты
«Что слава? Яркая заплата на ветхом рубище певца…» – пушкинские слова какой-то весельчак переиначил в «яркую зарплату», ну так ни яркой заплаты, ни яркой зарплаты у Дрейдена явно нет. Звания народного или заслуженного не имеет, хотя этот рудимент нынче мало что означает (в плане яркости). Однако, как сказал художник Натан Альтман в пересказе Евгения Шварца: «Я всегда был равнодушен к званиям и наградам, но с тех пор, как это стало вопросом меню…» – все-таки прочное положение в репертуарном театре всегда «вопрос меню». Дрейден дрейфует много лет, причаливая то к одному, то к другому театральному берегу, но подолгу нигде не задерживается, и его попросту некому «выдвинуть» на звание. А «Ники», «Золотые маски» и «Золотые софиты», которых у Дрейдена целая куча, создают вокруг его имени кратковременное СМИ-жужжание, и не более того. Я вот даже и не помнила, какие именно работы Дрейдена были награждены, пришлось уточнять. Если принимаешь актера/человека в душу и видишь его прямым, а не боковым зрением, он не делится на удачи-неудачи, не заслонен и не прояснен никакими там званиями и наградами.
Дрейден совсем не аскет, не убежденный какой-нибудь «нестяжатель». Но так уж вышло, что «яркие зарплаты» разминулись с его дорогой. Он тут ни при чем. Он не бросал в черта чернильницей, когда тот (что, конечно, маловероятно) приходил к нему с мешком денег и контрактом на всемирную славу, и вообще не оскорблял «князя мира сего» ни устно, ни письменно. Но как-то вот определилось довольно рано, что у них разные стратегические задачи – у артиста Дрейдена и у этого самого «князя», а все деньги-то у него!
За что тебе будет платить тот, кому ты не служишь? Хотя, конечно, бывают какие-то попущения. Случается, что достойные люди – и почему-то не живут в безвестности и нищете; чаще всего из-за выдающегося и стойкого профессионализма. Но в целом генеральная линия просматривается довольно четко.
Конечно, Дрейден сам виноват!
Скажем, в конце восьмидесятых годов он выходит к довольно широкой публике, сыграв в двух популярных картинах Юрия Мамина – «Фонтан» и «Окно в Париж». В первом фильме он инженер, во втором – учитель, игра у него и изысканно-тонкая, и притом ужасно смешная, замечательная смесь пафоса и юмора, безошибочное чувство меры, свое оригинальное лицо – его выделяют, запоминают, но! Дрейден на довольно долгое время берет себе псевдоним «Сергей Донцов», чтобы, по его словам, отделить работу в кино от работы в театре. Будто ему неизвестно, что актер должен работать на имя, на имя, на имя, выбрать его однажды, не менять и не трогать никогда.
Конечно, Дрейден поступает так не по тем причинам, по которым Александра Яковлева стала Аасмяэ, а Амалия Мордвинова – Гольданской (каковые причины, а также результаты данной операции мы анализировать тут не будем из сострадания к женщинам). Но запутка совершена – и неискушенный зритель, желая, например, увидеть на сцене «этого парня, который в “Окне в Париж”», знать не знал, что искать надо Дрейдена, а Донцов есть мираж и призрак. Впрочем, и Дрейдена как Дрейдена этот воображаемый простодушный зритель мог бы не найти. Он перемещается по театральному пространству с хорошей скоростью облака в ветреный день.
Возможно, наш герой и мог бы поступить в труппу какого-нибудь театра – но в какую и зачем? Скажем, давние творческие связи соединяют Дрейдена с режиссерами Григорием Дитятковским или Адольфом Шапиро, и если те предлагают ему исполнить роль на сцене того или иного театра – он частенько так и поступает. Но, исполнив роль, исчезает. В разное время Дрейден – нет, не работал в…, а выходил на подмостки – Театра Комедии, БДТ, театра на Литейном, ТЮЗа, теперь обнаруживается в «Приюте комедиантов». И вот бегай за ним.
А бегать приходится, потому что академика Павлова никто не отменял (рефлексы!), и если ты один раз увидел великолепную актерскую работу, два раза увидел великолепную актерскую работу, ты делаешь глубоко ошибочный вывод, что данный актер и в третий раз выдаст такую же работу, и следуешь за ним, заранее открыв голодную пасть, как разнесчастная собака Павлова…
Что ему Гекуба? Всё ему Гекуба!
Принц Гамлет изумлялся, что проезжий актер «в фантазии для сочиненных чувств так подчинил мечте свое сознанье, что сходит кровь со щек его, глаза туманят слезы и облик каждой складкой говорит, чем он живет. А для чего в итоге? Из-за Гекубы! Что ему Гекуба? А он рыдает…»
Это, конечно, наряду со способностью запоминать километры текста – удивительнейшее актерское свойство. Целиком присваивать «Гекубу», то есть чужую далекую жизнь, делая ее своей. В этом Дрейден силен чрезвычайно и сравним в своем поколении разве что с давним партнером своим, Вячеславом Захаровым. Утянуть в себя, без зазора, на максимальную глубину все предлагаемые обстоятельства – это их метод работы. И в театре, и в кино, без разницы, актер везде актер и обязан верить в невероятное.
Неплохой фильм – «Тарас Бульба» Бортко (если бы у режиссера еще существовал музыкальный вкус!), эдакая живописно-православная фантазия на гоголевские темы, много крепких энергичных мужчин, хорошая игра в архаичные добродетели (сила, храбрость и прочее). Богдан Ступка (Тарас) прекрасен, Игорь Петренко (Андрий) ужасен, Михаил Боярский (некий козак) весьма забавен и так далее. Все нормально.
А Дрейден (жид Янкель) – это ненормально. Совершенно не ощущаешь на нем грима, костюма, не помнишь, что актеру текст дали на листочке и он его выучил. Появляется средневековый жид, и хитроумный, и наивный одновременно, со своей внутренней жизнью и связями с миром, со своим отношением к людям. Он по сюжету снует туда-сюда, между городом и козаками, что-то улаживает, устраивает, берет деньги, переносит слухи, все знает, все понимает, на свой лад восхищен Тарасом Бульбой, и трагикомическая смесь печали, страха и веселости мерцает в умных глазах. Вот он, как архаический заменитель «Яндекса», знающий все обо всех жителях края, бормочет про пана, о котором спросил Бульба, – что тот разорился, обнищал, «он поэтому и на сейме не был…»
Клянусь громом, это выдумал сам Дрейден, сочиняя своего Янкеля. Просто даже вижу, как Бортко машет рукой – ладно, говори свою фразу про сейм, не слишком понимая, зачем она Дрейдену. А актеру нужна эта черточка, это всезнайство своего героя – что он в курсе, кто из шляхты был на последнем сейме, а кто нет и почему. Янкель жадно впитывает эту жизнь, страстно интересуется ею – может быть, оттого, что его собственное место в ней так зыбко и непрочно. Он постоянно «переливается», этот Янкель, – он отважен и труслив, симпатичен и жалок, смешон и патетичен. Виртуозно наброшенный «национальный колорит» оживляет и уярчает человеческое лицо персонажа с его уязвленным достоинством.
Достоинство! Это в нашем рассказе слово правильное и с нашим героем крепко-накрепко связанное. Сочетание в роли внешней униженности и внутреннего достоинства – кажется, всерьез привлекает артиста. Недаром его король Лир (ТЮЗ, постановка Александра Шапиро) по-настоящему начинался с первого укола боли, с первого оскорбления и унижения, но, впрочем, он уже в начальных сценах не был самодовольным и беспечным, что-то понимал и предчувствовал. Ожидание беды, расположенность к боли чувственно окрашивает многие создания Сергея Дрейдена. Его герои готовы к несчастью. Как сказал о себе Евгений Шварц в дневниках, «я научился греться от спичек, отдыхать в промежутках между землетрясениями и воспринимать отсутствие тревоги как счастье» – слова, подходящие многим героям актера.
