в частности, сирвенты. Этим словом трубадуры обозначали тот вид песни, который восхвалял какой-либо моральный или политический идеал или пытался вербовать сторонников какому-либо вельможе (он, конечно же, был воплощением идеала).
«Солдатскую песню» можно без всяких проблем читать как сирвенту. Задача станет более сложной, если жанр «Солдатской песни» мы — уступая сложившейся историко-литературной традиции — захотим воспринимать как жанровую картинку, как изображение одной из типичных сцен тогдашней обыденной жизни, известной автору, герою приграничья, по личному опыту.
Можно легко представить Балашши витязем, грозой турок; истина однако в том, что на протяжении почти всей военной карьеры Балашши венгры с турками не воевали — по крайней мере, de jure, — так что едва ли у него была возможность проявитьсвою ратную доблесть. А когда наконец война, столь горячо и давно ожидаемая им, разразилась, он в самом начале ее пал смертью храбрых. Что же касается лет, предшествующих этому, то у нас есть сведения лишь о нескольких, в той или иной мере направленных против турок военных операциях, в которых он участвовал. Например, в 1584 г. он командовал набегами на ярмарки в Дёмшёде и Хатване. В обоих набегах ему удавалось грабить турецких и еврейских купцов, брать рабов и рабынь; но на обратном пути его оба раза подстерегало турецкое войско, и поход заканчивался плачевно. Хатванский эпизод был для Балашши второй попыткой: предыдущий набег, предпринятый в 1580 г., завершился полным триумфом. Интересно, что событие это нашло отражение в литературном произведении: о нем рассказывается в исторической поэме Дёрдя Саланки (1581).
Достославный витязь Балинт Балашша
В Хатван со товарищи отправился,
С турком он легко и быстро справился
И товар забрал, который нравился.
Весело домой они скакали,
Пленных и рабынь с собой пригнали,
Выгодно трофеи продавали,
Богу благодарность воздавали.
Таким образом, жизнь, которую вел Балашши, вовсе не обязательно соответствует той картине мира, которая нарисована в «Солдатской песне». Ибо это — поэтическая картина мира.
Что касается способа ее организации, то мнения тут расходятся.
Многие, следуя за Белой Варьяшем, обнаруживают здесь конструкцию, которую можно назвать «аркой на трех опорах».
По мнению сторонников этой точки зрения, «Солдатская песня» — едва ли не самый яркий образец такого пропорционального построения. И особенно важную роль играет здесь то обстоятельство, что именно в срединной, пятой строфе, вместо одного из элементов картины мира, мы находим следующее обобщение:
Почет и славу, честь бойцы стяжали здесь,
соблазны отвергая.
Отвага в них без мер и выдержки пример,
и доблесть боевая.
На битву — в самый ад, — как соколы, летят,
сражаясь, побеждая.
Другая группа, сторонники принципа «золотого сечения», считают, что центральную опору поэт помещал не в «геометрическом» центре стихотворения, а немного дальше; однако это вовсе не означает: куда попало. Куда же все-таки? Ответ на этот вопрос помогает найти, по мнению Тибора Комловски, так называемая числовая возвратная последовательность Фибоначчи [123] (в ней каждый последующий член равен сумме двух предыдущих; первые члены ряда: 1, 1; таким образом, числовой ряд Фибоначчи выглядит так: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т.д.). То есть соотношение между первой и второй половинами стихотворения соответствует «золотому сечению» — в том случае, если его, это соотношение, можно описать посредством числовой возвратной последовательности. Соответствует принципу «золотого сечения», например, стихотворение 58-е (“О храм небесных сил...”), состоящее из 13 строф: поворотный момент в нем находится как раз на стыке восьмой (8 + 5) строфы. Таким образом, даже те литературоведы, которые находят в структуре стихотворений Балашши принцип «золотого сечения», считают, что «Солдатская песня» структурирована симметрично, опирается «на три опоры».
А вот знаменитый лирик XIX в. Янош Арань полагал, что Балашши, как и другие поэты венгерской старины, не слишком разбирался в технике стихосложения. «Порой, в час вдохновения, Балашша разогревается, становится лириком; однако звуки, что исторгает его лютня, лишь в очень широком смысле могут быть названы песней, да по его стихам и не видно, чтобы он так уж сильно стремился к внутренней песенной форме. Петь это, правда, можно было, да и не зря же перед его стихами то и дело появляются слова «ad notam”: значит, у автора в голове звучала какая-то мелодия. Однако в те времена что только ни пели: в церквах — пространные рассуждения по догматике, целые библейские истории, на пирах — новеллы вроде тех, что сочинял Тиноди, хотя первые вовсе не претендовали на форму песни, вторые — на форму баллады или эпоса. Подобным же образом и стихи Балашши могли принимать музыкальную внешность, хотя в них полностью отсутствовала песенность, для которой ведь требуется не только то, чтобы текстовая строка точно соответствовала музыкальной. В стихах этих слишком много описательности, подробностей, слишком пространно дыхание, слишком мало концентрации, чтобы песня способна была выдержать это». (Араню тогда известны были немногие стихотворения Балашши, но «Солдатская песня» входила в их число.) Янош Хорват, идя по стопам Араня, утверждает: песня, «если смотреть на ее структуру, это целостное единство, которое не терпит никакой диспропорции, никакого превышения объема, исключает всякое пустое умствование; песня — самая простая, но и самая чистая противоположность прозе. Стихи Балашша <...> — прямое отрицание песни». Йожеф Туроци-Тростлер противопоставляет неорганизованному стиху Балашши организованную строфу Балашши: «Строфа Балашши <...> — маленький шедевр пропорциональной, гармоничной архитектонической структуры. Одним он, однако, еще не владел (или, если владел, то применял лишь в исключительных случаях): искусством замкнутой архитектуры, охватывающей тело всего стихотворения. В некоторых его стихах плодотворная идея, породившая ситуацию, да и сама эта ситуация будто исчерпаны, а стихотворение все не кончается. Можно добавить к нему несколько строф — “организму” стихотворения не будет нанесен ущерб; можно смело убрать столько же — стихотворение не истечет кровью».
Пробы пера его нам практически неизвестны. Первый период продолжается с конца 1570-х годов до 1584 г. Его религиозные стихи в это время с трудом можно отличить от обычных церковных песнопений (см., например, 32: «Пред Твоим величьем, Боже, мы немеем»). Говоря о любви, он впадает в многословие, нагромождает шаблонные, «глубокомысленные» штампы (30: «Отчего бы, друг мой...»). Он с ученым видом приводит мифологические, географические, зоологические понятия, столь любимые средневековыми авторами и поэтами-гуманистами. Исключительное влияние оказали на него образный арсенал и поэтика «Изящной и увлекательной истории об Эвриале и Лукреции», принадлежащей неизвестному автору; некоторые историки литературы даже
