Ради небольшого соло в балете «Баядерка» танцовщика, исполняющего роль Золотого Божка, полностью покрывают краской
«Свое» и «чужое»
Вместе с техническими преобразованиями изменилась и театральная политика. В эпоху глобализации, затронувшей все области жизни, ситуация в Италии — стране, наиболее заторможенной среди главных игроков мирового музыкального театра, — стала меняться, приближаясь к международным стандартам. Новый артистический директор Штефан Лисснер (он же руководит венским авангардным фестивалем Wiener Festwochen), разумеется, следит за сохранением традиций, но при этом, как все передовые театральные деятели Европы, следует неписаным международным установкам. Это означает, что Ла Скала идет в ногу со временем, становясь похожим на другие видные европейские дома, где интернациональная политика уже стала нормой. Если до 2000 года в Скала ставили преимущественно итальянцы и режиссерский эталон был тоже местного образца (наряду со Стрелером можно вспомнить Франко Дзеффирелли, широко известного у нас по фильму «Травиата» с участием Пласидо Доминго), то сейчас здесь работают постановщики со всего мира. Если раньше в репертуаре преобладала итальянская опера, то сейчас у «своих» авторов появились видные «конкуренты» с соседних австро-немецких земель: наряду с Моцартом в репертуар оказался включен даже Вагнер, которого итальянцы традиционно считают многословным и сложным.
Международный стандарт коснулся и способа создания спектакля: объем продукции, сделанной совместно с другими театрами, постоянно растет. Театральная политика формируется Советом директоров из 9 человек, каждый из которых может вносить свои предложения. Окончательный выбор — за артистическим директором: именно он определяет, кто будет ставить в Ла Скала. Механика отбора такая же, как и везде: надо много ездить, смотреть, слушать, изучать видеозаписи. Современный музыкальный театр — это все время обновляющийся рынок с большим количеством возможностей и предложений: постоянно появляются новые имена, известные артисты дебютируют в новых ролях, и надо быть в курсе, чтобы выбирать лучших. Лучших, или тех, кто станет таковыми завтра. Как рассказал Фортунато Ортомбина, одним из открытий сезона, например, стала никому не известная раньше Дженис Уотсон, спевшая заглавную роль в «Кате Кабановой» Яначека, чешского композитора рубежа XIX—XX веков. Уотсон выступила в этой роли в Антверпене, где и был выпущен спектакль. Когда же постановка, созданная одним из самых интересных современных режиссеров, канадцем Робертом Карсеном, была показана в Милане, Уотсон имела не менее грандиозный прием, чем когда-то Мария Каллас. Подобный успех певицы, не обладающей громким именем, в опере, нерепертуарной для Италии — показатель новой жизни Скала, ее вхождения в международный контекст.
Репетиция «Севильского цирюльника» Россини в одном из залов комплекса Ansaldo
Конечно, основную часть репертуара Ла Скала, как и Большого театра, по-прежнему составляет национальная классика. А вот модели сезона двух гранд-театров различны. У нас — репертуарный театр, однажды поставленный, спектакль идет годами, а афиша обновляется за год несущественно: в среднем — на две оперы и два балета. В Скала другая схема. За выпуском спектакля в течение месяца играется премьерный блок (в среднем пять-семь представлений с перерывом в несколько дней), после чего наступает очередь новой премьеры. Обычно в афише два спектакля — опера и балет, которые чередуются между собой. Для технических служб и исполнителей это очень удобно: никаких лишних движений — ни в монтировке декораций (они постоянно находятся в карманах сцены), ни в режиме певцов и дирижера, которые специально съезжаются со всего мира для участия в конкретном представлении. Зато для гостя Милана — не очень: за один приезд можно посмотреть только одну оперу и один балет.
Однако не все так фатально. Далеко не всегда жизнь постановки заканчивается вместе с премьерным блоком. Спектакли возобновляются в следующих сезонах (из 10—12 оперных названий сезона примерно 4—6 — возобновления). Иногда тоже, как и у нас, идут годами и десятилетиями: например, легендарный «Фальстаф» Верди в постановке Стрелера 1980 года 8 раз возвращался в Ла Скала. А в 2005 году был даже перенесен в Большой театр, где игрался до закрытия Основной сцены на реконструкцию.
И наконец, что самое необычное в Ла Скала по сравнению с другими театрами мира, так это расположение сезона в календаре: он начинается зимой (всегда 7 декабря, в День св. Амвросия, покровителя Милана) и заканчивается в ноябре. Традиционная пауза в августе существует, однако не маркирует границы между старым и новым.
Теперь на сцене большинство конструкций механизировано. Но кое-что приходится делать, как и раньше, вручную
Стиль дома
Добротный консерватизм — так кратко можно определить стиль Ла Скала. Конечно, это общее свойство итальянских оперных домов, куда зритель по традиции приходит исключительно затем, чтобы услышать качественно исполненную, желательно знакомую музыку в респектабельном антураже, не вызывающем сопротивления интеллекта. Театр вынужден думать не только о развитии искусства, но и о рынке с его главным потребителем — среднестатистическим посетителем, чьи требования просты: «красота», воплощенная в примадоннах на авансцене и живописных декорациях за их спинами. Что делать — Ла Скала зависит от публики. Государство дает лишь 40% средств, а остальные 60 поступают от продажи билетов и спонсорских вложений (до 2000 года пропорция была обратной). Как говорит руководитель пресс-службы г-н Челло, этих денег пока хватает, чтобы поддерживать бренд на достойном уровне, хотя бюджетная доля дошла до критического минимума — меньше давать уже невозможно (этого не отрицают и сами политики).
Несмотря на отдельные яркие постановки видных режиссеров, для Скала, скорее, показательны инертные в театральном смысле зрелища, когда на фоне какой-нибудь полнометражной красоты сопрано и тенор объясняются в любви, глядя на дирижера. Так в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса (режиссер Лука Ронкони) Катарина Далайман (Ариадна) и Джон Уилларс (Вакх) обретают друг друга на острове, который таким допотопным способом символизирует античный рай (бурые скалы и темнозеленые кипарисы в натуральную величину), что становится даже неловко: на дворе уже XXI век, а на сцене как будто середина XX. В этом же духе выполнена «Манон» Массне (режиссер Николя Жоэль): спектакль, в котором «самый настоящий» Париж существует как бы вне времени: он сработан раз и навсегда, словно подвенечное платье из крестьянского сундука, передаваемое от бабушки внучке. Не стоит однако думать, что на подобных представлениях скучно. Музыкальный уровень (оркестр, дирижер, солисты) почти совершенен. Он многое искупает.
