0.7.3. Открытые и закрытые фабулы
Не всякий выбор, совершаемый читателем на различных вероятностных развилках, имеет одинаковую ценность. В романе вроде «Парижских тайн» чем дальше в текст – тем менее равновероятны альтернативы каждого выбора (поскольку данное повествование представляет собой такую же марковскую цепь[65], как и некоторые произведения современной стохастической музыки). В романах И. Флеминга мы имеем обратную ситуацию: легко догадаться, что Бонд будет делать в начале романа, и трудно угадать, как он будет выбираться из очередной переделки. Эта трудность, впрочем, уменьшается благодаря неизменности общей повествовательной схемы в разных романах Флеминга. Так что дело будет обстоять по-разному для наивного читателя, с одной стороны, и для «дошлого» («smart») читателя – с другой, чья компетенция будет включать в себя интертекстуальные фреймы, принятые Флемингом. Анализ итеративной схемы, предпринятый в очерке о Супермене (глава 4) (а именно подобная схема является основным жанровым правилом для большинства популярных повествований), говорит о том, что, по-видимому, тот М-Читатель, которого имеют в виду популярные тексты такого рода, как раз и должен быть «дошлым».
Напротив, есть тексты, которые нацелены на то, чтобы каждый раз давать М-Читателю неожиданное для него решение, бросая вызов как любому гиперкодированному интертекстуальному фрейму, так и склонности читателя предсказывать, «что будет дальше», по инерции.
Активное сотрудничество, требуемое от читателя, и способность текста подтверждать (или, по крайней мере, не опровергать) широчайший диапазон интерпретационных предположений – такова характеристика повествовательных структур, которые можно называть более или менее «открытыми».
На рис. 0.4 схематически изображены два типа повествования (узлы, помеченные буквой S, обозначают те точки-этапы фабулы, на которых от читателя ожидается то или иное предсказание). В случае (а) отправитель ведет адресата шаг за шагом к точке множественности вероятностей (здесь различные пути развития событий представляются равновероятными). Конец текста – это еще не конечное его состояние, поскольку читателю предлагается совершить свой собственный свободный выбор и переосмыслить весь текст с точки зрения этого конечного решения. Такая ситуация типична для многих текстов авангарда (художественных и нехудожественных) и для поствебернианской музыки.
Типичный пример подобного рода – эпизод с Минуцием Мандрэйком, анализируемый в главе 2: этот эпизод не имеет завершения – или может быть завершен по-разному. Подобным же образом читатель может вообразить разные возможные концовки в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По (заключительное «примечание» автора – «От издателя» – не уменьшает, но даже усиливает, увеличивает открытость текста).
В случае (b) отправитель раз за разом предлагает адресату возможности предсказания, но всякий раз снова и снова утверждает преимущественное право своего собственного текста, недвусмысленно указывая, чтó именно следует считать «верным» в его воображаемом (fictional) мире. Типичны в этом отношении детективные романы[66].
Рис. 0.4
Очевидно, что две диаграммы, изображенные на рис. 0.4, представляют два идеальных типа читательского сотрудничества: открытая и закрытая нарративные структуры здесь жестко противопоставлены друг другу. В реальности практика порождения и интерпретации текстов представляет собой градуированный континуум возможных взаимодействий между читателем и текстом: от α до ω (где α – это максимальная свобода, а ω – наиболее ультимативное требование «идти в ногу»). При этом текст с точки зрения интенций автора может иметь «градус» («оценку») γ, но фактически получить «градус» («оценку») δ, а то и μ – или из-за неудачной текстовой стратегии, или из-за культурной и психологической специфики адресата.
Эта диалектика предположений и ожиданий имеет место также и в нехудожественных (nonfictional) текстах. Рассмотрим, например, такой минимальный текстовой зачин:
(20) Robin is a bachelor, as…[67]
Читатель имеет выбор, по крайней мере, из четырех возможных продолжений (но очевидно, что только одно из них будет подтверждено дальнейшим текстом):
(21) he is serving under the standard of Batman[68].
(22) he has got a homosexual relation with Batman[69].
(23) he got а В. A. at the Gotham City College[70].
(24) it is a seal[71] (последняя альтернатива правдоподобна только для лексикографов).
Я осознаю, что есть различие между ожиданиями, возникающими по ходу развития некой фабулы, и теми ожиданиями, которые могут быть вызваны лексемой / bachelor /. В этом последнем случае адресат ожидает лишь узнать, какой из уже закодированных смыслов лексемы / bachelor / («молодой воин», «неженатый мужчина», «бакалавр», «тюлень без самки») будет актуализован в тексте. Но можно ли быть уверенным, что в ходе повествования происходит нечто иное? Ведь повествование актуализует гиперкодированные ранее нарративные функции, т. е. интертекстуальные фреймы.
То, как семантические экспликации и нарративные предсказания тесно связаны между собой и совместно зависят от запаса энциклопедических знаний читателя, можно показать на следующем (довольно элементарном) примере.
Роман Сайруса С. Сульцбергера «Торговец зубами» («The Tooth Merchant») начинается с рассказа повествователя о том, что он спал в одном стамбульском борделе с проституткой по имени Иффет:
(25) «…when suddenly there was a scream at the door followed by a thump on the stairs. «Aaaaaaiiiiieee, the American Fleet», moaned Iffet, hauling the flyblown sheet about her head as the police burst in»[72].
В нашем распоряжении есть также и итальянский перевод этого текста. Перевод – это актуализованная и выявленная интерпретация и поэтому – важное для нас свидетельство. Так вот итальянский перевод выглядит так:
(26) «…quando fummo risvegliati di soprassalto da strilli giù in basso, seguiti da uno scalpiccio su per scale. «Ahiaiai, la flotta americana!» gemette Iffet coprendosi la testa col lenzuolo. Irruppe invece la polizia»[73].
Переводчик (впредь он будет для нас М-Читателем) прежде всего сделал следующие заключения: повествователь говорит от первого лица; он спал; а тот факт, что он смог повествовать о «крике внизу», свидетельствует о том, что этот крик его разбудил. Исходя из краткого «поверхностного» микровысказывания, М-Читатель экстраполировал более аналитическое макровысказывание: «X спал, возник крик, X проснулся и услышал крик» – ориентируясь на общий фрейм «внезапно проснуться из-за шума», предполагающий весьма тонкий временной порядок, включая отношения одновременности. В самом деле, почему на уровне линейной манифестации текста крик послышался «вдруг»? «Вдруг» по отношению к чему? В данном случае / вдруг / – это гипаллага[74]: внезапным был не крик, внезапным было восприятие этого крика повествователем (т. е. здесь имеет место риторическое гиперкодирование).
Английский текст говорит, что крик возник «у дверей». У каких дверей? У дверей той комнаты, в которой спал повествователь[75], или у дверей внизу, выходящих на улицу (это различие подсказывается еще одним общим фреймом)? М-Читатель разложил это «внезапное» событие на более аналитические высказывания: если сначала был крик, а потом топот шагов по лестнице, значит, крик имел место внизу. Иными словами, перевод эксплицирует тот факт, что крик был внизу, у входной двери.
Заметьте еще, что / scream / переведено как «strilli». Перевод точный, но – как человек, для которого итальянский язык родной, – я чувствую, что / strillo /[76] более «женственно», чем / scream / (стилистическое гиперкодирование). М-Читатель, опираясь на еще один общий фрейм, решил, что у входной двери кричала «мадам», т. е. хозяйка борделя.
Нет необходимости подробно обсуждать вопрос о том, на основании какого опыта читатель (читатель вообще, а не наш переводчик) способен понять, почему Иффет застонала и почему она сделала предсказание (ложное) об американском флоте. Цепочку ее (и читателя) умозаключений можно вкратце представить следующим образом: если внизу, у входа, большой шум – значит, там много людей; много людей у входа в бордель в портовом городе – значит, это моряки (неожиданно пришедшие) и, вероятно, не местные; в Средиземноморье согласно уставу НАТО флот может быть только американский (цепочка синекдох!); целый американский флот – это слишком много даже для такой профессионалки, как Иффет, и т. д. Таким образом, чтобы понять этот несколько подростковый юмор, читатель должен предпринять целый ряд инференциальных прогулок (вылазок).
Иффет / hauls / [натягивает на голову] (это риторическое гиперкодирование – впрочем, см. главу 2, где речь идет о метафоре) засиженную мухами простыню (это риторическая гипербола, коннотирующая прискорбное состояние борделя. Итальянский переводчик не перевел «засиженную мухами» – вероятно, потому, что в начале фразы данный бордель уже был отнесен к числу «самых грязных в Европе»). Откуда же здесь взялась эта простыня? Предположим, что этот текст задается компьютеру. Если у компьютера есть только лексикон (базовый словарь), то он может понять лексему / sheet / [простыня], но не поймет, почему в борделе оказались простыни вообще и какую из них натянула на голову Иффет. Но если компьютер (как и М-Читатель) обладает еще и определенными общими фреймами, то он поймет: в борделе имеются комнаты, в комнатах – кровати, на кроватях – простыни. Согласно фрейму «спать в борделе» тот, кто спит в подобном заведении, спит на кровати и т. д. Я вовсе не играю в бирюльки. Именно такие умозаключения ожидаются от читателя, который актуализирует поверхностный интенсиональный уровень текста. Затем можно было бы спросить: «А почему эта испуганная женщина, чувствуя опасность, натягивает на голову простыню?» И тут зашла бы речь о других фреймах.
