У Вечного огня на Марсовом поле, белая ночь. Гуляющие у огня. Вокруг огня поставлены скамейки. 2012
Сидение на скамейке у Вечного огня сразу снижает градус сакрального: оказывается, здесь можно не только стоять, но и сидеть. Более того, тут, оказывается, позволительно не только проникаться возвышенными мыслями, но делать, в сущности, что угодно – все, что люди делают во время приятной прогулки в парке. Сидя на скамейке, можно, например, выпивать и закусывать. А у огня это делать еще веселее. Ходят слухи, что по ночам публика не гнушается жарить на Вечном огне сосиски.
Отсутствие поста полиции и камер наблюдения показывает, что теперешняя власть отдает режим использования некогда сакрального пространства на усмотрение пользователей – практически в тех же пределах, что и любое другое пространство публичного парка. Доступ к мемориалу и формы поведения посетителей не контролируются, в сущности, никем, за исключением других пользователей, и в этом отношении зона памятника не отличается от остальных частей Марсова поля: в летние месяцы там теперь садятся и ложатся на траву, хотя еще не так давно практически повсеместно были установлены таблички «Ходить по газонам запрещено».
В 1990-е был короткий период, когда в Петербурге осмелевшая публика вдруг стала усаживаться прямо на траву повсюду, вплоть до сквера у Казанского собора, выходящего на Невский проспект. Довольно скоро строгость распорядка там была восстановлена. Сегодня, как показывает практика, сесть с пивом на траву где-нибудь в Летнем саду тоже чревато разговором с полицией и составлением протокола. Можно объяснить это тем обстоятельством, что Летний сад имеет статус музея, тогда как Марсово поле из мемориального кладбища, актуального для государственной идеологии, превратилось в обычный сквер, где посередине стоит просто «какой-то памятник». Никакой сакральности и связанных с ней ограничений тут больше не просматривается.
У Вечного огня на Марсовом поле, день. Скамейки развернуты спинкой к огню. 2012
Развернутые скамейки подтверждают сказанное. Разве в СССР гражданам разрешалось двигать и поворачивать парковые скамейки как им заблагорассудится, «будто у себя дома»? Ничуть: расстановка скамеек и урн была заботой и привилегией администрации, и простые законопослушные граждане в это дело не вмешивались. Напрашивается любопытная аналогия с наблюдениями антрополога Эдварда Холла, исследовавшего культурно-специфичные паттерны использования пространства, в частности в интерьере жилища и офиса. В отличие от американцев, предпочитающих легкую мебель, которую можно по желанию подвинуть удобнее, немцы скорее выберут более массивную мебель, что отражает стремление к контролю над установленным порядком: от посетителя не ожидают, что он станет двигать свой стул, чтобы устроиться поудобнее (Hall 1966: 137–138).
Обратим внимание на то, как фотографируются у памятника люди – как если бы памятника вообще не было рядом. Они не включают памятник в кадр, снимают только друг друга, не слишком заботясь о фоне. То есть ведут себя совсем не как туристы. Конечно, и среди туристов есть такие, кто ходит повсюду в наушниках, пишет эсэмэски и на то, что его окружает, внимания особо не обращает; но все-таки массовым способом туристического потребления оказывается фотографирование себя «на фоне». Эта практика признана прохожими и другими туристами как осмысленное и достойное занятие: люди обходят снимающихся, замедляют шаг или останавливаются, чтобы не попасть в кадр, соблюдают очередь, откликаются на просьбы незнакомцев «нажать на кнопочку».
Местным вроде бы нет смысла запечатлевать себя среди достопримечательностей, но и они не чужды фотографического зуда. Почему бы, например, не сфотографировать необычных и не навсегда поставленных в Александровском саду раскрашенных медведей, представляющих разные страны и в этом качестве вместе путешествующих по миру?
«Медведи Бадди» в Александровском саду напротив Адмиралтейства. Публика фотографирует. 2012
«Медведи Бадди» в Александровском саду напротив Адмиралтейства. Публика фотографируется с медведями. 2012
Бюсты Лермонтова, Гоголя (и некоторые другие бюсты) взирают на происходящее со своих постаментов как на нечто преходящее, не имеющее, в отличие от них самих, отношения к вечным ценностям. Эти временные фигуры, однако, разделяют с новой генерацией «постоянных» памятников одно интересное свойство: они провоцируют зрителя совершить с ними какое-нибудь действие. Встать так или этак, за что-нибудь подержаться – и, конечно, сфотографироваться в оригинальной позе, где памятник и потребитель составляют некий ансамбль. Тем более что многие из этих фигур сознательно спроектированы так, чтобы с ними можно было взаимодействовать: статуя фотографа на Малой Садовой словно просит взять ее под руку, шемякинский Петр в Петропавловке гостеприимно подставил всем желающим свои колени. За последние два десятилетия на улицах, в парках и в новоустроенных пешеходных зонах постсоветских городов появилось довольно много подобной жанровой скульптуры. Традиционные памятники создавались с расчетом на визуальное впечатление, но не на интерактивность. Они стоят на высоком постаменте и несоизмеримы с масштабом человека, проходящего мимо. Залезть на обычный памятник – вандализм и хулиганство. Иногда статую, если постамент не слишком высок, можно потрогать, подержаться за какое-нибудь до блеска натертое место, но эта импровизация потребителя не входила в авторский замысел.
Ноги атлантов у здания Эрмитажа: и туристы, и молодожены прикасаются к пальцам ног и так фотографируются. Кое-кто, как мы видим, фотографирует собственную руку. Магический смысл этого действия не ясен. 2006
Новая городская скульптура зачастую намеренно создает такие возможности взаимодействия. Слово «возможности» здесь употреблено в терминологическом смысле, близком к тому, как это понятие трактуется в дизайне. Оно восходит к психологу Джеймсу Гибсону, адепту экологического подхода к восприятию и, опосредованно, к гештальтпсихологии. В свете этих подходов окружающий мир в восприятии всегда осмыслен и значим, что выражается в тех возможностях, которые он открывает воспринимающему индивиду. Гибсон цитирует Курта Коффку: «Каждая вещь говорит, что она собой представляет <…>, фрукт говорит: „Съешь меня“; вода говорит: „Выпей меня“; женщина говорит: „Люби меня“» (Гибсон 1988: 204). За этим вот выступом можно спрятаться, на эту поверхность – сесть. Шемякинский Петр словно нашептывает гуляющему: «Сядь ко мне на коленки и попроси нас щелкнуть» – он, подобно любому другому объекту, открывает возможности для физического взаимодействия с собой.
Интуитивная понятность дизайна строится на том, что артефакт наглядно демонстрирует возможности обращения с собой. Коробка из-под торта, в которой лежит кирпич, представляет собой пример противоречия между видимыми и действительными свойствами объекта – противоречия, чреватого сюрпризом для каждого, кто наивно решит поддать коробку ногой. Жанровая городская скульптура пока что обходилась без таких интерактивных сюрпризов.
Смысл объекта (в том числе и архитектурного) может быть более или менее очевиден: этот объект приглашает сделать что-то и чего-то не делать. Красноречивость и понятность достигается разными средствами, однако важно, что успешность коммуникации не вполне определяется собственно архитектурной, планировочной и дизайнерской работой: предполагается еще и определенная компетенция пользователя, его работа по интерпретации места как своеобразного текста.
Способы передачи значения архитектурного сооружения (Frederick 2007: 95)
Этот текст может опираться на разные «языки», в разной степени доступные разным пользователям. Марсианин вполне может быть не в курсе, что крест на куполе указывает на связь здания с христианской религией. Однако в голове автора проекта незримо присутствует некий минимально квалифицированный «читатель», принадлежащий к той же культуре, что и автор, и потому способный считывать не только физические возможности. В эпохи культурного сдвига, однако, набор «языков» меняется, публика разделяется на поляризованные группы носителей культурных кодов уходящего прошлого и культурных кодов наступающего будущего. Представители разных групп отличаются друг от друга примерно так же, как Базаров от Павла Петрович, или как Шариков от профессора Преображенского. Публичное пространство в такие времена проще открывается новым формам и ранее нетипичным для него видам поведения – они становятся терпимыми или даже предписываются.
Сложноустроенный текст места включает в себя, разумеется, и разнообразные помещенные в пространстве словесные тексты, большинство из которых привязаны к конкретному расположению и выполняют указательную функцию: они называют, сообщают и запрещают не «вообще», а применительно к некоторому данному локусу. Будучи перенесены в другое место, они вводили бы в заблуждение. В отличие от этих текстов газету или книжку можно читать где угодно, и от этого смысл прочитанного не поменяется.
