Ни плотник, ни скриптор не отрицали своих преступлений, им хотелось лишь одного: пусть бы люди на эти поступки смотрели как на «катастрофы грандиозного мировосприятия». Вся его жизнь, пишет о себе Музиль, была «до смешного, до ужаса неуклюжей борьбой» за то, чтобы его признали и оценили. Моосбругер «уже мальчишкой переломал пальцы своему хозяину, когда тот вздумал его наказать. От другого он удрал с деньгами — справедливости ради, как он говорил. Ни на одном месте он не выдерживал долго; он оставался везде до тех пор, пока — так поначалу всегда бывало — держал людей в робости своим молчаливым трудолюбием при добродушном спокойствии и здоровенных плечах; но как только люди начинали обращаться с ним фамильярно и непочтительно, словно наконец раскусили его, он сматывал удочки, ибо его охватывало жутковатое чувство, будто его кожа сидит на нем недостаточно плотно».
Это самочувствие преступника и артиста Музиль знал по себе. Он дичился людей и от них убегал (даже рукопожатие вызывало у него неприязнь), его кожа пахла пожизненным одиночеством, болтаясь на нем как на вешалке. Способы, которыми он утверждал свое достоинство, казались гротескными и болезненными. Он умел быть светским, когда хотел, но такое желание у него возникало нечасто. Презирая карьеру, как ее мог презирать аутсайдер, он был изглодан завистью к товарищам по перу, которых, как правило, ненавидел. Он ощущал себя необыкновенным, особенным и остро нуждался в похвалах венских фельетонистов, потому что ничего еще не было решено, пути успеха неисповедимы и, возможно, посмертная слава зависела также от их сегодняшних жалких писаний. Деньги были ему нужней, чем другим, и он хладнокровно просматривал ведомости «Общества друзей Музиля» — платят ли в срок членские взносы, идущие на бедность писателю, и вел себя как наследный принц и донатор. Его торопили, обещая отменные гонорары, но он мог сочинять, лишь повинуясь внутренним ритмам, — так Моосбругер из вереницы одинаковых женщин выбирал единственно нужную.
Изобразив себя в образе преступного плотника, он показал, чем для него было искусство: трансгрессией, выходом за пределы, безвозвратным уходом и неосуществимым желанием. Музиль мыслил писательство как утопию несвершенности — во имя аккуратных законченных томиков не стоило ни надрываться, ни умирать. Писательство было кощунством, каким-то ужасным архаическим рецидивом, но если бы, говорится в романе, человечество как некое целое могло видеть сны, оно бы увидело Моосбругера, то есть артиста.
31. 08. 95Философ, филолог, писатель Яков Эммануилович Голосовкер (1890–1967) прожил много дольше, чем следовало человеку со старорежимными предрассудками и неподобающим отношением к власти. Но Ананка-Неотвратимость на то и судьба, чтобы иметь свои бабьи причуды. Обвиненный в намерении взорвать динамитом Кремль и Сталина, он вследствие преступного ротозейства системы только три года уделил воркутинскому лесоповалу и, избыв этот щадящий, смехотворный каторжный срок, побрел назад, восвояси, исполненный смутного чувства, что Механизм подавился на время какой-то существенной шестеренкой. Полгода он шел по Сибири, овеваемый холодом освобождения. Не было ни народного шума, ни спеха; мерно, как медленный эпос и ужас, всей долготой своих гласных дышали равнины, сменяясь великими реками в ожидании ледохода. Кое-где в залатанных деревенских ушанках и валенках сидели вохровские Хароны, требуя два жалких «обола» за переправу и на ветхую навигационно-собачью старость, но он, не найдя даже меди, беспрепятственно следовал мимо, всякий раз повторяя, что кентавру Харону, с которым он отождествлял себя в своих реконструкциях хтонической мифологии, положен бесплатный проезд. Они никогда не слыхали, чтобы кто-нибудь называл себя этим именем, неблагозвучным для русского уха, и оцепенело пропускали его дальше, к новому льду и реке, а все несходство с их коллективным летейским прозванием выливалось в единственное фонологическое различение — оно-то и заключало всю суть, попытку не уступить смерти память и разум, удержать их для будущего ценой личной жертвы.
Вернувшись в Москву, он обнаружил, что рукописи его сожжены человеком, которому они были доверены на хранение. Он принялся их восстанавливать, и новый пожар, на сей раз случайный, вернул его к пепелищу. Лосев, после того как дважды был уничтожен исполненный им перевод Дионисия Ареопагита, увидел в этом знак свыше и дальнейшие попытки оставил. Голосовкер, который, по мнению Алексея Федоровича, всегда вел себя неоправданно вызывающе («Что вы, Я. Э., все бунтуете? Эта история с большевиками лет на двести», — запомнил мемуарист), напротив того, посчитал, что одна из натурфилософских стихий всего лишь испытывает его на огнестойкую прочность. Он снова стал выводить сгоревшие буквы, и отныне огонь обходил его стороной, словно страницы оберегало некое демиургическое заклятье, повелевавшее причиной и следствием. На сей раз рука его двигалась в согласии с генеральными ритмами сущего, число и мера объединялись эллинским строем, которому он искал заржавленные, риторически-напряженные и лишь изредка «сладостные» русские соответствия, а необоримая теология текста сама увлекала письмо к гармоническому пределу и завершению, наступившему за несколько лет до того, как он очутился во тьме и беспамятстве, сполна расплатившись за прежнюю ясность.
Сегодня наблюдается возрождение Голосовкера: найден и распечатан популярным журналом «Сожженный роман» — стоическая погребальная реплика на гибель эпопеи «Запись неистребимая», название которой кажется издевательским предвосхищением ее участи, переизданы «Сказания о титанах», впервые опубликован и мгновенно раскуплен шестьдесят с лишним лет пролежавший в архиве, но по сей день новаторский перевод ницшевского «Заратустры». Скорее всего, он, смотрящий оттуда, увидел бы в этом не запоздало-мемориальное воздаяние истлевшему неудачнику, но неостановимое действие Имагинативного Абсолюта, ставшего краеугольным принципом его «смыслообразов» и биографии, ибо то, что может быть названо мифом Голосовкера, предполагало двоякую нераздельность намерения — истолковать исторический материал под знаком своей судьбы и, обратно, так глубоко угнездиться в разбираемом тексте, чтобы собственной жизнью реализовать все крайние импликации, которые из этого текста исходят. Понятно, что этот путь беспощаден, но автор, усвоивший эллинское отношение к неизбежному, принимал последствия, хотя не мог судить в точности, каковы они будут.
Его романтическая система, заявленная в трактате об «Имагинативном Абсолюте», то есть о власти творческого воображения, утверждала присутствие в человеке инстинкта культуры, стремления к созданию ее смыслов. Этот инстинкт, объяснял Н. Конрад, стремясь протолкнуть в печать работу покойного автора, есть побужденье к бессмертию и к его ипостаси — постоянству, ко всему абсолютному, без чего невозможны ни культура, ни творчество. Согласно тонкому наблюдению другого интерпретатора, культура здесь предстает высшей ценностью, аккумулирующей предикаты Бога: она свободна, неуничижима и дарует бессмертие. В не меньшей степени она аккумулирует предикаты Голосовкера, являясь метафорической проекцией его биографии. Культура, в сущности, — воображение, «память, в которой живет мучительно то, чего уже нет безвозвратно. Я вижу рукописи, я вижу страницы, передо мною, как призраки, проносятся былые мысли <…>, но того, что жило словом, образом, ритмом, что было сплавлено в целостность замысла, — этого нет. Я остался бездетным». Говоря коротко, это снадобье против забвения, сожжения и пепла-по-ветру, лекарство против александрийских папирусных гекатомб Омара, когда «в течение полугода солдаты эмира Амра ибн эль-Асса, скрепя сердце выполнявшего приказ халифа, уничтожали в печах, которыми отапливались городские бани (вода и воздух в них всегда были восхитительно теплыми), неподъемные порции свитков из Библиотеки». Культура нужна для того, чтобы Голосовкеру выйти из ада и, ничего не забыв, неостывшей золой написать истребленные письмена, уготовив им религиозную вечность; это его персональный инстинкт-эликсир, попирающий смерть. Но также тотальное отрицание братских могил, массовых гуманных захоронений на общественный счет с последующей аналитически-любопытствующей эксгумацией гуманизма, отрицание изящного единообразия урн в типовых колумбарных ячейках и прочих невидимых миру, ибо он уже невосприимчив, он бесконечно устал от потерь — обелисков упокоения, забытья, затухания. И это еще один «русский космизм», еще один, на сей раз эллинско-иудейский в эмоциях, но той же неотвратимой кириллицей — слой за слоем, в иконописный «наплеск» — сочиненный ландшафт поголовного воскресения, только, в отличие от натуралистического КБ Федорова — Циолковского, мешками грузившего обновленных покойников на межпланетные станции, этот план алчет восстановления падших смыслов, их бестелесного бытия. Впрочем, и Федоров помимо небесной утопии выдал чуть более приземленный ее вариант; Музей — не погребальная контора для всего обветшавшего и негодного, каковы музеи его и нашей эпохи, а клубящееся, беспокойное пространство справедливости, где не дают пропасть именам и верховодят братские чувства — что уже Голосовкеру ближе.
