Фотография – свидетельство о выборе человека, осуществляемом в той или иной ситуации. Снимок – результат решения фотографа, сказавшего себе: тот факт, что данное событие или данный объект были увидены, стоит запечатлеть. Если бы всё существующее постоянно фотографировали, все снимки обессмыслились бы. Фотография не воспевает ни само событие, ни саму по себе способность видеть. Фотография есть сообщение о событии, которое на ней зафиксировано. Злободневность этого сообщения не вполне зависит от злободневности события, но и быть совершенно независимой от нее она не может. В самом простом случае это сообщение, будучи расшифрованным, гласит: «Я решил: тот факт, что это увидено, стоит запечатлеть».
Это в одинаковой степени можно отнести и к запоминающимся фотографиям, и к самым банальным снимкам. Первые от вторых отличаются тем, насколько снимок способен разъяснить сообщение, насколько он способен сделать решение фотографа ясным и доступным для понимания. Таким образом мы приходим к парадоксу фотографии, далеко не до конца понятому. Фотография – автоматически сделанная с помощью света запись о данном событии; и все-таки она использует данное событие, чтобы разъяснить, как оно было запечатлено. Фотография – процесс, при котором наблюдение обладает собственным сознанием.
Нам следует избавиться от путаницы, вызываемой постоянным сравнением фотографии с изобразительными искусствами. В каждом пособии по фотографии говорится о композиции. Без грамотно выстроенной композиции невозможно сделать хороший снимок. И все же это верно лишь постольку, поскольку фотографические изображения имитируют в наших глазах живописные. Живопись – искусство размещения; следовательно, разумно требовать, чтобы в размещаемом присутствовал некий порядок. Всякое взаимоотношение форм в живописи возможно до некоторой степени приспособить к цели художника. С фотографией дело обстоит не так. (Разве что включить сюда те абсурдные работы, сделанные в студии, где фотограф сам размещает предметы – все до мельчайших деталей – перед тем как сделать снимок.) Композиция в глубоком, созидательном смысле этого слова в фотографию не входит.
Формальное расположение объектов на снимке никаких разъяснений не дает. Изображенные события сами по себе таинственны или объяснимы в зависимости от того, что известно о них зрителю до момента, когда он увидит фотографию. Что же тогда придает фотографии смысл? Что позволяет ее кратчайшему сообщению – «Я решил: тот факт, что это увидено, стоит запечатлеть» – сделаться крупным и ярким?
Подлинное содержание снимка невидимо, ибо вытекает из игры – не с формой, но со временем. Можно сказать, что фотография столь же близка к музыке, сколь и к живописи. Я уже говорил, что фотография – свидетельство об осуществляемом человеком выборе. Речь идет не о выборе между тем, чтобы снять х или у, но о выборе между тем, чтобы снять что-то в момент х или в момент у. Объекты, запечатленные на любом снимке (от самых сильнодействующих до самых обыденных), обладают приблизительно одним и тем же весом, одной и той же уверенностью. Разница в той интенсивности, с которой нам сообщают о полюсах отсутствия и присутствия. Свой настоящий смысл фотография обретает между этими двумя полюсами. (Наиболее распространенное предназначение фотоснимка – напоминание о чем-то отсутствующем.)
Фотография – попытка запечатлеть увиденное, но в то же время она, в силу своей природы, всегда отсылает к тому, чего не видно. Она изолирует, сохраняет и представляет на обозрение момент, выхваченный из континуума. Сила фотографии определяется ее внутренними отсылками. Ее отсылка к естественному миру за пределами раскрашенной поверхности никогда не бывает прямой – она оперирует с эквивалентами. Иначе говоря, живопись интерпретирует мир, переводит его на свой собственный язык. У фотографии же собственного языка нет. Фотоснимки учишься читать, как учишься читать следы или кардиограммы. Язык, которым оперирует фотография, – язык событий. Все его отсылки являются по отношению к нему внешними. Отсюда и континуум.
Режиссер фильма может манипулировать временем, а художник может манипулировать последовательностью событий, которые он изображает. Фотограф, делающий снимки, на это не способен. Единственное решение, которое он может принять, касается того, какой момент выбрать для обособления. И все-таки это кажущееся ограничение придает фотографии ее уникальную силу. Показанное на снимке наводит на мысли о том, что на нем не показано. Чтобы оценить справедливость данного утверждения, достаточно взглянуть на любую фотографию. Непосредственная связь между присутствующим и отсутствующим для каждого снимка особая: это может быть связь между льдом и солнцем, горем и трагедией, улыбкой и удовольствием, телом и любовью, лошадью, выигравшей на скачках, и забегом, в котором она участвовала.
Фотография действенна, когда выбранный момент, запечатленный на ней, содержит частичку истины, которая применима в целом, которая обнажает то, что на фотографии отсутствует, в степени не меньшей, чем то, что на ней присутствует. Природа этой частички истины бывает самая разная, как и способы ее различения. Ее можно обнаружить в выражении лица, действии, наслоении, визуальной двусмысленности, конфигурации. Притом эта истина непременно зависит от зрителя. Для мужчины с любительским снимком его девушки в кармане частичка истины в какой-нибудь фотографии «безличного характера» все равно будет зависеть от общих категорий, уже имеющихся в его зрительском сознании.
Неизвестный фотограф. Фотохроника ТАСС.1950-е гг.
Все это, как может показаться, тесно связано со старым положением о том, что искусство преобразует частное в универсальное. Однако фотография не оперирует конструктами. В фотографии преобразования нет. Есть одно решение, один фокус. Быть может, кратчайшее сообщение фотографии не столь просто, как нам показалось поначалу. Вместо прежнего «Я решил: тот факт, что это увидено, стоит запечатлеть» теперь мы можем расшифровать его так: «О степени моей уверенности в том, что на это стоит смотреть, можно судить по всему тому, что я намеренно не показываю, поскольку все уже содержится на снимке».
К чему подобным образом усложнять то, что мы испытываем по нескольку раз на дню, – опыт рассматривания фотоснимка? Дело в том, что простота, с какой мы к этому опыту обычно относимся, лишена рационализма и вызывает путаницу. Фотографии представляются нам произведениями искусства, свидетельствами конкретной истины, изображениями, где присутствует сходство, новостными материалами. На деле каждая фотография – средство проверки, подтверждения и построения самодостаточного суждения о реальности. Отсюда и важнейшая роль фотографии в идеологической борьбе. Отсюда и необходимость понимания нами оружия, которое можем использовать мы и которое может использоваться против нас.
1968
Фотография и ее предназначения
Посвящается Сьюзен Сонтаг
Я хочу записать некоторые из своих откликов на книгу Сьюзен Сонтаг «О фотографии». Все используемые мною цитаты взяты из ее текста. Часть мыслей – мои собственные, но все они порождены опытом чтения ее книги.
Фотоаппарат изобрел Фокс Талбот в 1839 году. Не прошло и тридцати лет с момента возникновения фотографии – в качестве технической игрушки для элиты, – как ее стали использовать для полицейских досье, репортажей с мест боевых действий, военной рекогносцировки, порнографии, документации к энциклопедиям, семейных альбомов, почтовых открыток, антропологических записей (часто сопровождавшихся, как это произошло с индейцами в Соединенных Штатах, геноцидом), сентиментального морализаторства, удовлетворения любопытства (что получило не вполне верное название «съемки скрытой камерой»), эстетических эффектов, новостных репортажей и официальных портретов. Первая недорогая массовая камера появилась на рынке чуть позже, в 1888-м. Быстрота, с которой накинулись на фотографию в ее возможных изводах, несомненно указывает на применимость к индустриальному капитализму, лежащую в ее основе. Взросление Маркса пришлось на год изобретения фотокамеры.
Однако основным и наиболее «естественным» способом указания на внешнюю сторону дел фотография стала лишь в ХХ веке, в период между двумя мировыми войнами. Именно тогда она пришла на смену окружающему миру в качестве непосредственного свидетельства. То было время, когда фотография считалась наиболее понятным средством, дающим доступ к реальности, – время великих мастеров-свидетелей, работавших в этом жанре, таких как Пол Стрэнд и Уокер Эванс. В тот момент фотография в капиталистических странах обладала наибольшей свободой; освобожденная от ограничений изобразительного искусства, она стала жанром общественным, который возможно было использовать демократическим образом.
