Неизвестный фотограф. Без названия. 1941–1943 гг.
Теперь становятся очевидны возможные противоречия военной фотографии. Обычно предполагают, что ее цель – пробудить участие. Самые крайние примеры – в частности, большинство работ Маккаллина – изображают страдание с тем, чтобы вымогать участие максимальное. Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока – теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне. Он либо отмахнется от этого ощущения как от чересчур знакомого, либо поразмыслит о том, не совершить ли какой-нибудь акт покаяния, чистейшим примером чего является пожертвование в пользу благотворительной сети Oxfam или организации Unicef.
В обоих случаях проблема войны, которая это мгновение вызвала, по сути, деполитизируется. Изображение становится свидетельством человеческой природы в целом. Оно никого не обвиняет и при этом обвиняет всех.
Столкновение лицом к лицу со снятыми на пленку страданиями способно маскировать другое, куда более обширное и непосредственное столкновение. Обычно войны, которые нам показывают, ведутся (напрямую или косвенно) во имя «нас». То, что нам показывают, нас ужасает. Следующим шагом с нашей стороны должно стать столкновение лицом к лицу с собственной нехваткой политической свободы. В существующих политических системах у нас нет законной возможности эффективным образом влиять на ведение войн, развязанных во имя нас. Осознать это и поступать соответственно – единственный действенный способ откликнуться на то, что изображено на фотографии. Однако двойное насилие, которым сопровождается запечатленный момент, на деле противодействует этому осознанию. Вот почему газеты безнаказанно публикуют подобные фотографии.
1972
Принято считать, что если человеку интересна визуальная сторона вещей, то интерес его должен ограничиваться методами, позволяющими как-то обращаться с визуальным. Таким образом, визуальное подразделяется на категории, представляющие особый интерес: живопись, фотография, реальные явления, сны и так далее. О чем при этом забывают – подобно тому, как в позитивистской культуре забывают обо всех существенных вопросах, – так это о значении и загадке визуальности как таковой.
Я размышляю об этом сейчас, поскольку хочу описать то, что вижу в двух книгах, лежащих передо мной. Это два тома ретроспективной монографии о творчестве Пола Стрэнда. Первые снимки датированы 1915 годом, когда Стрэнд был в некотором роде учеником Альфреда Стиглица; последние были сделаны в 1968-м.
Ранние работы посвящены главным образом нью-йоркским людям и местам. На первом из них изображена полуслепая нищенка. Один глаз у нее тусклый, другой – острый и настороженный. На шее у женщины висит табличка, где напечатано «СЛЕПАЯ». Этот образ несет в себе ясный социальный посыл. Но есть в нем и кое-что еще. Позже мы увидим, что лучшие изображения людей у Стрэнда предоставляют нам не только визуальное доказательство их существования, но и свидетельство об их жизни. С одной стороны, подобное свидетельство является социальным комментарием (Стрэнд всегда придерживался левых взглядов), с другой же стороны, оно служит визуальным намеком на полноту еще одной прожитой жизни, изнутри которой можно увидеть нас самих – и ничего больше. Вот почему черные буквы «С-Л-Е-П-А-Я» на белой табличке не просто образуют слово. Пока эта фотография перед нами, мы не можем воспринимать их так, как они читаются. Первый же образ в книге заставляет нас задуматься над смыслом самого видения.
П. Стрэнд. Слепая. 1916 г.
Следующий раздел – фотографии 1920-х годов – включает в себя снимки деталей механизмов и крупные планы различных природных форм: корней, камней и трав. Здесь уже ясно виден технический перфекционизм Стрэнда и его сильные эстетические интересы. В то же время тут не менее ясно видно его упрямое, решительное уважение к вещи в себе. И результаты нередко огорошивают. Эти фотографии могут показаться кому-то неудачными, поскольку они запечатлевают детали, которые так и не становятся независимыми образами. На этих снимках природа непримирима к искусству, а детали механизмов пародируют неподвижность этих идеально переданных изображений.
Начиная с 1930-х годов фотографии подразделяются на группы, связанные с путешествиями Стрэнда: в Мексику, Новую Англию, Францию, Италию, на Гебриды, в Египет, Гану, Румынию. Это те снимки, что принесли Стрэнду известность, и именно они свидетельствуют о том, что его следует считать великим фотографом. С помощью этих черно-белых снимков, с помощью этих записей, которые можно распространять где угодно, он дает нам возможность посмотреть на множество мест и людей таким образом, чтобы качественно расширить наш взгляд на мир.
В социальном отношении подход фотографии Стрэнда к реальности можно назвать документальным или неореалистическим – в том смысле, что его очевидные кинематографические аналоги можно найти в довоенных картинах Флаэрти или снятых сразу после войны итальянских фильмах Де Сика или Росселлини. Это означает, что Стрэнд, путешествуя, избегает живописности, панорамности и пытается найти город на улице, образ жизни народа – в кухонном углу. Одна-две фотографии плотин электростанций и кое-какие «героические» портреты – дань романтике советского соцреализма. Но в основном подход Стрэнда позволяет ему выбирать обыкновенные темы, в своей обыкновенности необычайно характерные.
Его глаз безошибочно ухватывает наиболее существенное, где бы оно ни находилось: на крылечке в Мексике или в жесте, каким школьница из итальянской деревни, в черном фартуке, держит свою соломенную шляпу. Подобные фотографии до того глубоко вдаются в подробности, что открывают нам поток культуры или истории, текущий через этот конкретный предмет, словно кровь. Образы, запечатленные на этих снимках, – стоит их увидеть, – живут в нашем сознании, пока какой-нибудь реальный случай, попавшийся на глаза или пережитый, не отошлет к ним, как будто они – реальность более надежная. Впрочем, вовсе не это делает Стрэнда уникальным фотографом.
Более необычен его съемочный метод. Можно сказать, что он противоположен методу Анри Картье-Брессона. Для Картье-Брессона фотографический момент – миг, доля секунды, и за этим мигом он охотится, словно за диким животным. Для Стрэнда фотографический момент – момент биографический или исторический, протяженность которого в идеале измеряется не секундами, а соотношением между ним и временем жизни. Стрэнд не гоняется за мгновением, но побуждает момент к тому, чтобы он возник, как можно побудить историю к тому, чтобы ее рассказали.
В практическом смысле это означает следующее: Стрэнд решает, что ему нужно, прежде чем сделать снимок. Он никогда не играет со случайностью. Стрэнд работает медленно, почти никогда не обрезает фото, по-прежнему часто пользуется фотоаппаратом с пластинками, обращается к людям с просьбой позировать ему. Все его фотографии замечательны своей умышленностью. Портреты Стрэнда отличает фронтальность. Герой смотрит на нас, мы смотрим на героя – так было задумано. Однако похожее ощущение фронтальности есть и во множестве других его фотографий, где сняты пейзажи, предметы или здания. Его фотоаппарат не рыщет где попало. Где его поместить, решает Стрэнд.
Место, куда он решил его поместить, – не то место, где вот-вот должно произойти какое-то событие, но то, где будут изложены несколько событий. Таким образом он, не прибегая к устным историям, превращает своих моделей в рассказчиков. Река рассказывает свою историю. Поле, где пасутся лошади, пересказывает себя. Женщина рассказывает историю своего брака. В каждом случае Стрэнд, фотограф, сам решает, куда поместить камеру в качестве слушателя.
Подход – неореалистический. Метод – умышленный, фронтальный, формальный, где тщательно просматривается каждая поверхность. Каков результат?
Лучшие снимки Стрэнда необычайно плотны – не в том смысле, что перегружены или неясны, но в том смысле, что их наполняет необычайное количество вещества на квадратный дюйм. И все это вещество становится материей жизни модели. Возьмем знаменитый портрет мистера Беннетта из Вермонта, штат Новая Англия. Его пиджак, рубашка, щетина на подбородке, древесина дома позади него, воздух вокруг в этом изображении становятся лицом его жизни, концентрированным духом которой является само выражение его лица. Нас рассматривает, нахмурившись, вся фотография целиком.
