— Нет сомнений, он был очень милый человек. Обаятельная личность. С этим никто не спорит. Но фокусник — средний.
— По какой мерке вы судите, позвольте поинтересоваться?
— По самому себе. А как иначе?
— Вы считаете, что как фокусник вы лучше, чем Робер-Гуден?[1]
— Определенно. Он был неплохим иллюзионистом. Но что такое иллюзионист? Это человек, который зависит от массы всяких хитрых штучек — приспособлений, механизмов, зеркал и тому подобных вещей. Разве мы не работали с подобной чепухой почти целую неделю? А кто ее сделал? Кто воспроизвел этого «Pâtissier du Palais-Royal»[2] — мы с ним весь день провозились? Я его воспроизвел. Кроме меня, это никто бы не смог сделать. Чем больше я смотрю на эту штуку, тем больше ее презираю.
— Но это же здорово! Когда маленький пекарь приносит свои конфетки, пирожные, круассаны, бокалы с портвейном и марсалой, — и все по команде — я чуть ли не рыдаю от удовольствия! Это самое трогательное напоминание об атмосфере эпохи Луи Филиппа![3] А вы признаете, что все воспроизвели в точности, как в оригинале у Робера-Гудена. Если он не был великим фокусником, то кто же тогда, по-вашему, великий фокусник?
— Человек, который может стоять абсолютно голым в толпе и в течение часа владеть ее вниманием, манипулируя несколькими монетами, или картами, или бильярдными шарами. Я это могу — и дам сто очков вперед любому фокуснику дня сегодняшнего, да и не только сегодняшнего. Вот почему меня тошнит от Робера-Гудена и его «Замечательной пекарни», и его «Неисчерпаемого кувшина», и его «Чудесного апельсинового дерева» и всех остальных его колесиков, шестеренок, рычагов и прочей ерунды.
— Но ведь вы не собираетесь бросать работу над фильмом?
— Нет, конечно. Я же подписал контракт. В жизни не нарушил ни одного контракта. Я профессионал. Но меня от этого воротит. На мой взгляд, это все равно что просить Рубинштейна сыграть на механическом пианино. На таком инструменте любой может сыграть.
— Вы же знаете, что мы попросили вас сняться в этом фильме только потому, что вы — величайший в мире иллюзионист, величайший иллюзионист всех времен, если угодно, а для фильма это — огромная дополнительная приманка…
— Меня уже давно не называли дополнительной приманкой…
— Позвольте мне закончить. Мы показываем, как великий иллюзионист современности воздает должное великому иллюзионисту прошлого. Публике это понравится.
— А меня выставит в невыгодном свете.
— Да нет же. Только представьте себе размеры аудитории. После показа на Би-би-си фильм пойдет по Всеамериканскому каналу — договоренность об этом уже практически есть, — а потом по всему миру. Только представьте себе, как его встретят в той же Франции, где Роберу-Гудену все еще поклоняются как божеству. Зрителей будут миллионы и миллионы. Неужели вам это безразлично?
— Ваши слова лишний раз подтверждают, что вы невысокого мнения о магии и мало что о ней знаете. Меня уже видел весь мир. И я не преувеличиваю: меня действительно видел весь мир. И публика, с которой я каждый раз вступаю в… не побоюсь этого слова — уникальные отношения, ощущала всю уникальность моего искусства. По телевизору этого не покажешь.
— А я как раз и собираюсь показать это по телевизору. И пожалуйста, не сочтите мои слова за хвастовство. Хватит нам на сегодня хвастовства. Но я не какой-то заштатный кинорежиссер. Могу без ложной скромности сказать, что я в своей области известен не меньше, чем вы — в своей. Я тоже своего рода маг, и не какой-нибудь третьесортный…
— Если то, что я делаю, третьесортно, зачем вам нужна моя помощь? Ах да, для фильма. Представление о том, что кино — искусство, уже давно стало общим местом. Точно так же люди говорили, что сложные механические игрушки Робера-Гудена — это искусство. Людей всегда очаровывают хитроумные механизмы, которые создают иллюзию жизни. А вы не помните, как маленький актер из пьесы Ноэля Кауарда[4] называет кино? «Дешевая фотография».
— Я вас прошу…
— Хорошо, я не настаиваю на слове «дешевая». Но от «фотографии» нам не уйти. Кинематографу чего-то не хватает; и вы знаете чего: неуловимой, но ощутимой власти артиста над его аудиторией. Фильм — он даже хуже механического пианино; к этому вы хоть можете добавить что-то свое, можете по желанию изменять скорость и громкость.
— Фильм похож на живописное полотно — оно ведь тоже остается неизменным. Но каждый зритель привносит в него свое личное ощущение, свое неповторимое восприятие завершенного холста. Точно то же происходит и с фильмом.
— Да кто они такие, ваши телезрители? Сброд и всякие подонки общества. Пьяные и трезвые. Они могут смотреть внимательно, а могут клевать носом. Люди, которые получают что-то бесплатно, не в силах как следует сосредоточиться. Я привык к публике, которая приходит посмотреть на меня и платит за это. Пять минут — и я завладеваю их вниманием, как никто прежде. Я не могу гарантировать, что мне удастся сделать это по телевизору. Я не вижу телевизионных зрителей, а воздействовать на тех, кого не вижу, я не способен. А раз я не могу на них воздействовать, то как я, по-вашему, очарую их, ублажу, сделаю соучастниками в самообмане?
— А вот тут-то и начинается мое искусство. Я — ваша публика, во мне все эти миллионы, о которых мы говорим. Если вы покорите меня, то покорите и их. Потому что я наделяю их моим разумом, моей восприимчивостью и поднимаю до моего уровня. Разве я не показал это более чем в дюжине признанных киношедевров? Это мой дар и мое искусство. Доверьтесь мне. Ни о чем другом я вас не прошу. Доверьтесь мне.
Это была первая серьезная размолвка с того времени, как мы начали работать над фильмом. Имею ли я право говорить «мы»? Поскольку я жил в доме и очень интересовался всем, что было связано с этой картиной, мне позволили присутствовать на съемках и даже дали работу. Будучи историком, я отслеживал детали и не позволял киношникам слишком уж удаляться от Луи Филиппа и его Парижа или, по крайней мере, не дальше, чем то допускали художественная вольность и необходимость. Я предчувствовал грозу. Ведь не зря же я прожил семьдесят два года, а к тому же очень хорошо знал Магнуса Айзенгрима. Мне казалось, что понемногу я начал узнавать и великого постановщика Юргена Линда.
На Би-би-си решили сделать часовой фильм о великом французском иллюзионисте Жане-Эжене Робере-Гудене, умершем в 1871 году. Предполагалось, что фильм будет не разового пользования: Линд был уверен, что телевидение не ограничится единственным показом к столетию со дня смерти мастера, а будет из года в год, раз за разом демонстрировать фильм по всему миру. Назывался он по-французски «Un Hommage à Robert-Houdin»[5] (что не требовало перевода)[6] и был прост по форме. Первые двенадцать минут отводились на историю становления героя, рассказанную им в книге «Confidences d’un prestidigitateur»,[7] — и в этой части фильма были заняты актеры; остальное время предполагалось посвятить точному воспроизведению одного из «Soirées Fantastiques»,[8] данного Робером-Гуденом в собственном театре в Пале-Рояль. На роль великого фокусника создатели фильма и Би-би-си за солидное вознаграждение пригласили величайшего из фокусников современности, моего старого друга Магнуса Айзенгрима.
Если бы фильм делали в студии, то я бы, вероятно, остался не у дел, но для съемок представления Робера-Гудена потребовалось огромное количество всевозможных приспособлений, включая несколько великолепных автоматов, изготовленных Айзенгримом специально для этого случая, а потому решено было вторую часть фильма снимать в Швейцарии, в Зоргенфрее, где в огромном помещении бывшего манежа хранилось сценическое оборудование Айзенгрима. Для декораторов и художников не составило труда воспроизвести крохотный театр Робера-Гудена (рассчитанный максимум на двести мест) в доступном пространстве.
Вероятно, это была не лучшая идея, потому что при ее воплощении в одну кучу сваливались профессиональные и бытовые вопросы, а всевозможные трения казались неизбежными. Айзенгрим жил в Зоргенфрее в качестве постоянного гостя и — в известном смысле — любовника владелицы и хозяйки Лизелотты Негели. Я тоже после инфаркта удалился в Зоргенфрей, где и жил очень счастливо в качестве постоянного гостя и — в известном смысле — любовника той же самой Лизелотты, известной нам обоим как Лизл. Характеризуя наши отношения словом «любовник», я не хочу сказать, что мы изображали этакий нелепый «менаж-а-труа»:[9] сплошные постельные сцены, перемежающиеся комическими эпизодами взаимных упреков. Мы и в самом деле, случалось, делили одну кровать на троих (обычно за завтраком, когда всем нам было хорошо и уютно прижаться друг к другу и таскать кусочки с блюда соседа), но для меня любовь физическая осталась в прошлом, а для Айзенгрима, как я подозреваю, становилась редким приключением. Мы любили Лизл не меньше — а на самом деле даже больше, просто иначе, нежели в те дни, когда наша кровь была еще горяча, и так вот, в атмосфере любви, в спорах, шутках и разговорах мы беспечно проводили время, словно в Золотом веке.
