Иной раз у окна, в бальбекском отеле, утром, когда Франсуаза раздвигала занавески, закрывавшие свет, или вечером, когда я ждал Сен-Лу, который должен был взять меня с собой, я принимал благодаря игре солнечного света более темную часть моря за далекий берег или же любовался синим текучим пространством, не зная, что это: полоса моря или неба. Границу между стихиями, которую уничтожало мое восприятие, очень скоро восстанавливал рассудок. Вот так в моей парижской комнате мне иногда слышался спор, почти что ссора, до тех пор, пока я не устанавливал, что это, допустим, стук экипажа, и тогда я устранял пронзительные и нестройные выкрики, которые мой слух действительно различал и про которые мой рассудок знал, что это не может быть скрипом колес. Но именно те редкие мгновенья, когда мы воспринимаем природу такою, какова она есть, — поэтически, — и запечатлевал Эльстир. Одна из метафор, наиболее часто встречавшихся на маринах, висевших в его мастерской, в том и заключалась, что, сравнивая землю и море, он стирал между ними всякую грань. Это сравнение, молча и упорно повторяемое на одном и том же холсте, придавало картине многоликое и могучее единство, а оно-то и являлось причиной, — правда, не всегда осознанном, — восторга, с каким относились иные поклонники к живописи Эльстира. К такой, например, метафоре — на картине, изображающей гавань в Каркетюи, картине, которую он закончил несколько дней назад и которую я долго рассматривал, — Эльстир подготовил восприятие зрителя, пользуясь для изображения города приемами, какими пишется море, а для моря — приемами урбанистической живописи. Оттого ли, что дома закрывали часть гавани, док, а может быть, даже и море, заливом углублявшееся в сушу, как оно часто углубляется в бальбекском краю, но только по ту сторону мыса, на котором стоял город, над крышами, точно фабричные трубы или колокольни, вздымались мачты, придававшие кораблям что-то городское, словно они были возведены на земле, и это впечатление усиливали лодки вдоль мола, до того тесно прижавшиеся одна к другой, что находившиеся на них люди переговаривались, как будто их не разделяла вода, — от этого казалось, что рыбачья флотилия не так тесно связана с морем, как, скажем, далекие церкви Крикбека, окруженные со всех сторон водой, — самого города не было видно, — как бы вырастающие из моря, в солнечной и водяной пыли, словно из алебастра или из пены, опоясанные многоцветной радугой, — в них было что-то нереальное, мистическое. На переднем плане, то есть на взморье, художник приучил глаз не различать четкую границу, демаркационную линию между сушей и океаном. Люди, сталкивавшие лодки в море, бежали и по воде и по влажному песку, в котором корпуса лодок отражались, словно это уже была вода. Волны поднимались не равномерно, а в зависимости от неровностей берега, к тому же изрезанного перспективой, и от этого казалось, что корабль в открытом море, наполовину скрытый самыми крайними арсенальными постройками, плывет по городу; о женщинах, собиравших между скал креветок, можно было подумать, — потому что их окружала вода и потому что за круговым заграждением, образуемым скалами, берег (с двух сторон, где он был особенно узок) опускался до уровня моря, — будто они в морской пещере, над которой нависают лодки и волны, пещере открытой и каким-то чудом защищенной от расступившихся перед нею зыбей. При взгляде на картину возникало ощущение гавани, где море входит в сушу, где суша уже морская, где население — земноводное, а могущество морской стихии проступает во всем; недалеко от скал, там, где начинается мол, море было неспокойно, и по усилиям моряков и по наклонному положению лодок, лежавших под острым углом к безмятежной вертикали пакгауза, церкви, городских домов, куда одни входили и откуда другие выходили на рыбную ловлю, чувствовалось, что моряки с трудом держатся на воде, точно на быстром и норовистом коне, скачки которого, если бы всадники не были так ловки, сбросили бы их на землю. Веселая компания отправлялась на морскую прогулку в лодке, в которой трясло, как в двуколке; жизнерадостный и осторожный моряк управлял ею, как будто в руках у него были вожжи, орудовал с непокорным парусом, все сидели неподвижно, чтобы лодка не накренилась и не опрокинулась, и так они летели по осиянным полям, в тени, скатываясь с гор. Утро было чудесное, хотя только что пронеслась гроза. И все еще чувствовалось бурление, умиротворявшееся прекрасным равновесием недвижных лодок, которые наслаждались солнцем и свежестью там, где море было до того спокойно, что отражения были чуть ли не более прочны и вещественны, чем суда, на которые свет ложился так, что они словно растворялись в воздухе, и которые перспектива заставляла наваливаться одно на другое. А вот сказать то же самое о море было уже нельзя. Отдельные его части так же отличались одна от другой, как отличалась выраставшая из воды церковь от судов, стоявших за городом. Только немного погодя рассудок сливал в одну стихию то, что здесь грозово чернело, то, что дальше было одного цвета с небом и такое же лакированное и что там было белым от солнца, тумана и пены, плотным, земным, обстроенным домами, напоминавшим шоссе или снежное поле, на которое, как на устрашающе отвесную кручу, взбирался корабль без парусов, точно повозка, выкарабкивающаяся из трясины, и о котором мы спустя всего лишь мгновенье, стоило нам увидеть на высоком и неровном пространстве несокрушимого плоскогорья колыхающиеся лодки, говорим себе, что это все еще, единое во всех своих столь разных обличьях, море.
Есть правильная точка зрения, что прогресса, открытий в искусстве не существует, что прогресс и открытия существуют только в науке и что коль скоро каждый художник начинает сызнова, то усилия одного не способны ни послужить подспорьем усилиям другого, ни сковать их, и все же нельзя не признать, что, поскольку промышленность популяризирует некоторые законы, установленные искусством, то прежнее искусство с течением времени теряет долю своей оригинальности. После дебютов Эльстира мы видели так называемые «изумительные» фотографии пейзажей и городов. Если мы попытаемся понять, какой смысл вкладывают любители в это определение, то нам станет ясно, что преимущественно оно применяется к необыкновенному обличью знакомого предмета, обличью, непохожему на те, какие мы привыкли видеть, необыкновенному, но в то же время подлинному и оттого вдвойне захватывающему, захватывающему, потому что оно поражает нас, выводит из круга привычных представлений и одновременно, что-то напомнив нам, заставляет уйти в себя. Одна из таких «великолепных» фотографий послужит иллюстрацией закона перспективы, выстроит собор, который мы привыкли видеть посреди города, на таком месте, откуда он покажется в тридцать раз выше домов, превратится в бык на берегу реки, хотя на самом деле он от нее далеко. Так вот именно попытка Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привели его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство. Делающая поворот река, залив с обступившими его утесами казались озерами среди долины или среди гор, замкнутыми со всех сторон. На картине, изображавшей Бальбек жарким летним днем, вдавшаяся в сушу вода была словно заключена в стены из розового гранита, она не была морем — море начиналось дальше. На то, что все это — океан, указывали чайки, в представлении смотревших картину кружившие над камнями, а на самом деле дышавшие прохладой воды. То же самое полотно выявляло и другие законы: например, лилипутью прелесть белых парусов, казавшихся мотыльками, уснувшими на зеркальной голубизне, у подножья громадных утесов, или же контрасты между глубокой тенью и бледным светом. Светотенью, которую опошлила фотография, Эльстир так увлекался, что в былые годы ему нравилось писать самые настоящие миражи: замок, увенчанный башней, представал на его картине совершенно круглым, с башней над ним и башней под ним, концом вниз, и создавалось такое впечатление то ли потому, что необычайная чистота погожего дня придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блеск камня, то ли потому, что утренние туманы превращали камень в нечто не менее легкое, чем тень. А над морем, за рядом деревьев, начиналось другое море, розовое от заката: это было небо. Свет, как бы изобретая новые тела, ставил перед корпусом судна, на который он падал, корпус другого, остававшийся в тени, и показывал в виде хрустальной лестницы поверхность утреннего моря, на самом деле гладкую, но изломанную освещением. Протекавшая под городскими мостами река, написанная с определенной точки, являлась глазам расчлененной: « здесь она расстилалась озером, там вытягивалась в струйку, в другом месте ее перерезала лесистая горка, куда горожане ходят вечерами дышать свежим воздухом; ритм этого перевернутого вверх дном города поддерживался лишь непреклонными вертикалями колоколен, которые не столько поднимались, сколько отвесом своей тяжести держали строй, как в церемониальном марше, и словно приводили в недоумение не столь четко различимое скопление домов внизу, лепившихся один над другим в тумане, вдоль расплющенной и распоротой реки. А (ведь первые картины Эльстира появились в те времена, когда пейзаж должно было украшать присутствие человека) на скале или в горах тропа — эта наполовину человеческая часть природы — испытывала на себе в такой же мере, как река или океан, действие закона исчезновения перспективы. И если гребень горы, пыль водопада или море мешали нам убедиться, что и тропа не прерывается, — мешали нам, но не путнику, — S мы представляли себе, что маленький старомодно одетый человечек, затерянный в этой глуши, наверное, часто останавливается на краю пропасти, где обрывалась избранная им тропа, а на триста метров выше мы утешенным взором и с легким сердцем вновь обнаруживали белизну ее песка, гостеприимного для шагов путешественника, между тем как промежуточные ее извивы, огибавшие водопад или залив, скрывал от нас склон горы.
