В одно время, — как это ни странно, — чуть ли не в один и тот же день под самый конец года отошли в вечность Макс Швейгештиль и Ионатан Леверкюн, оба семидесяти пяти лет от роду, — отец и глава семьи в том доме в Верхней Баварии, который долгие годы был пристанищем Адриана, и родной его отец на фольварке Бюхель. Телеграмма матери, уведомлявшая о мирной кончине «мыслителя», застала его у смертного одра другого старика, который тоже любил предаваться тихому раздумью, попыхивая неизменной своей трубкой, хозяйство же давно сдал на руки сыну и наследнику Гереону, как тот, другой — Георгу. Адриан мог быть уверен, что Эльсбета Леверкюн отнеслась к этой кончине с тем же тихим самообладанием, с тем же смиренным приятием доли человеческой, как и матушка Швейгештиль. О поездке на похороны в Тюрингию при тогдашнем состоянии его здоровья не могло быть и речи. Однако он присутствовал, хотя в то воскресенье у него поднялась температура и врач всячески его отговаривал, на многолюдном погребении своего хозяина и на заупокойной литургии в деревенской церкви. Я тоже воздал последний долг покойному, причём мне казалось, что я одновременно воздаю его и другому. Пешком вернулись мы оба в дом Швейгештилей, странно взволнованные по существу отнюдь не удивительным открытием, что, несмотря на уход старика, густой запах его трубки не только доносился из распахнутых дверей столовой, но, видимо насквозь пропитав стены коридора, и сейчас, как прежде, отягощал всю атмосферу дома.
— Это долго будет держаться, — сказал Адриан, — столько, сколько дом простоит. И в Бюхеле тоже удержится. Срок, больший или меньший, покуда не стёрся наш след, зовут бессмертием.
Это случилось после рождества: праздники оба отца, уже почти чуждые земному, ещё провели со своими. Едва только дни стали прибавляться, уже в самом начале нового года, самочувствие Адриана значительно улучшилось: постоянные болезненные приступы, так изнурявшие его, прекратились, душевно он, по-видимому, переборол крушение своих жизненных планов и ту страшную потерю, что явилась их следствием, дух его воспрял, теперь ему оставалось только противопоставить должное хладнокровие бурному натиску идей. Этот 1927 год стал годом дивных камерных творений: сначала был создан ансамбль для трёх струнных инструментов, трёх деревянных духовых и рояля, пьеса, я бы сказал, полная своеобразных изгибов, с долгими, причудливыми темами, оригинально обработанными и вдруг растворяющимися, чтобы никогда более открыто не возникнуть. Как я люблю неудержимо рвущуюся вперёд страстную тоску, составляющую суть этой вещи, романтизм её звучания! Хотя она и разработана с помощью новейших средств, пусть тематически, но с такими далеко идущими отклонениями, что не имеет подлинных «реприз». Первая часть так и называется «Фантазия», вторая — это мощно нарастающее адажио, третья — финал, который начинается легко, почти игриво, затем контрапунктически сгущается, принимая характер всё более трагичный, покуда не заканчивается мрачным, похожим на траурный марш эпилогом. Рояль никогда не становится рядовым компонентом гармонического целого; ему доверена сольная партия, как в фортепьянных концертах; здесь, видимо, ещё сказывался стиль концерта для скрипки. Но больше всего меня, пожалуй, восхищает мастерство, с которым там разрешена проблема звукосочетаний. Духовые инструменты нигде не заглушают смычковых, напротив, оставляют свободным для них звуковое пространство и перемежаются с ними, лишь в нескольких местах объединяясь в мощном тутти. Суммируя впечатление, я скажу: это так, словно тебя с твёрдой, привычной почвы увлекают во всё более дальние и дальние сферы — всё идёт не так, как ты того ждёшь. «Мне хотелось, — сказал Адриан, — написать не сонату, а роман».
Эта тенденция к музыкальной «прозе» достигает своей вершины в смычковом квартете, пожалуй самом эзотерическом из всех творений Леверкюна, созданном непосредственно за ансамблем. Если обычно камерная музыка предоставляет арену действий тематическим мотивам, то здесь это обойдено прямо-таки вызывающе. Связи мотивов начисто отсутствуют, но развитие, варьирования, повторения льются непрерывным потоком, внешне с полной непринуждённостью, как нечто непререкаемо новое, объединённое одним лишь сходством тона, звучания и ещё в большей мере контрастностью. Ни следа традиционных форм! Словно композитор переводит дыхание в этом, казалось бы, анархическом произведении, прежде чем приступить к кантате «Фауст» — наиболее строго построенного своего творения. В квартете он полагается только на свой слух, на внутреннюю логику вдохновения. При этом полифония усилена до предела, и каждый голос в каждое мгновенье совершенно самостоятелен. Целое здесь отчётливо артикулировано контрастирующими друг с другом темпами, хотя все части играются без перерыва. Первая, moderato, похожа на вдумчивый, душевно-напряжённый разговор; все четыре инструмента словно сошлись на совет и вот беседуют серьёзно и тихо, почти без динамических противопоставлений. Затем, как шёпот в горячечном бреду, следует presto, где все четыре инструмента играют с сурдиной, его сменяет медленная часть, короткая по сравнению с остальными, в которой первый голос всё время держит альт, сопровождаемый возгласами других инструментов, так что поневоле вспоминается сцена нашей детской спевки. В «Allegro con fuoco» полифония наконец изживает себя в длинных линиях. Я не знаю ничего более волнующего, чем этот конец, где кажется, что со всех четырёх сторон рвутся языки пламени: сочетание пассажей и трелей, создающее впечатление, что слышишь полный оркестр. Благодаря использованию диапазонов и звуковых возможностей каждого инструмента здесь достигнута звучность, взрывающая привычные границы камерной музыки, и, я уверен, критика поставит в упрёк этому квартету, что он — замаскированное оркестровое произведение. Она будет неправа. Из штудирования партитуры явствует, что здесь учтён и воплощён весь опыт техники смычковых квартетов вплоть до мельчайших деталей. Правда, Адриан не раз говорил о том, что нельзя соблюдать старую границу между камерной и оркестровой музыкой и что со времени эмансипации краски одно переходит в другое. В нём, несомненно, росла склонность к двуединому, к смешению и взаимоподмене, что сказалось уже в вокальной и инструментальной обработке «Апокалипсиса». «Из лекций по философии, — замечал Адриан, — я усвоил, что провести границу — уже значит переступить её. Я всегда это помню». Он имел в виду Гегелеву критику Канта, и самое это изречение показывает, как глубоко проникнуто его творчество духовным началом и ранними впечатлениями.
И наконец трио для скрипки, альта и виолончели, почти неисполнимое, технически одолеть которое могли бы только три подлинных виртуоза, поражающее своим конструктивным неистовством и логическим расчётом, равно как и небывалыми звукосочетаниями, которые это алчущее неслыханного ухо, эта умствующая фантазия сумела извлечь из трёх инструментов. «Немыслимое, но зато благодарное», — так однажды, будучи в хорошем настроении, Адриан охарактеризовал эту вещь, которую он начал ещё в пору создания ансамблевой музыки и вынашивал, формировал, занятый работой над квартетом; а один этот квартет мог надолго и до конца исчерпать творческие силы человека. То был избыточный хаос озарений, требований и свершений, борений с новыми замыслами — столпотворение проблем, возникавших одновременно с их разрешениями. «Ночь без тьмы от сверканья молний», — как выразился Адриан.
— Признаться, не слишком мягкое и достаточно трепетное освещение, — добавил он тут же. — Что ж, я и сам трепещу! Но эта чертовщина уже схватила меня за шиворот и тащит за собой так, что диву даёшься, как это душа с телом не рассталась. Озарение, друг мой, — не благодатный огонь, от него твоё лицо пышет недобрым пламенем! Конечно, закадычному другу гуманиста следовало бы отличать счастье от муки… — И он признался, что временами не уверен, что лучше: мирная бесплодность, в которой он недавно жил, или нынешнее подвижничество.
Я упрекнул его в неблагодарности. С изумлением и слезами радости в глазах, но и с тайным испугом тоже, читал я и слушал из недели в неделю то, что было им с аккуратной точностью, с изяществом, не хранившим даже следа душевной тревоги, нанесено нотными знаками на бумагу, — всё, что нашептал ему и у него исторг его дух, его демон, или «даймон», как он произносил это слово. Одним дыханьем, вернее сказать, не переводя дыхания, написал он три вещи, из которых и одной было бы довольно, чтобы сделать памятным год её возникновения. В день, когда было закончено отложенное напоследок «Lento» квартета, он уже начал сочинять своё трио. «У меня такое чувство, — писал он мне, когда я в течение двух недель не мог выбраться в Пфейферинг, — будто я учился в Кракове» — непонятный оборот, покуда я не вспомнил, что Краковский университет был тем единственным местом, где в шестнадцатом столетии в академическую программу входила магия…
