лишний раз подтверждает итоговый характер «Ангела».
Раздвоение Я, половинки которого никак не могут найти друг друга и восстановить утраченное единство, проблемы идентификации, патологические состояния сознания, эротизация мира, сексуальные отклонения — первое, что здесь приходит на ум, это, конечно, Фрейд! Мужское и женское начала, слитые в одно Я, — сразу невольно вспоминаются рассуждения К. Г. Юнга об анимус и анима. Но прежде всего поражает обилие аналогий с современной физикой: дискретные единства, переходящие друг в друга не постепенно, а скачкообразно (Планк); неэклидовы искривленные пространства, в которых кратчайшим расстоянием между двумя точками является отнюдь не прямая; многомерные топологические поверхности с непредсказуемыми свойствами; релевантность положения наблюдателя и избранной системы координат; время как четвертое измерение и т. д.
В 1928 году появляется «Философия пространственно-временного учения» Рейхенбаха, в которой были систематизированы и внесены коррективы в эти фундаментальные понятия: фантастика Майринка куда ближе «революционному» мышлению атомной эпохи, чем любая реалистическая проза того времени. Взять хотя бы парадоксальный мир математической логики от Витгенштейна до Карнапа, включая сюда и Венский кружок, которая сознательно экспериментирует с отрицанием ранее признанных аксиом и вводит понятие «принципа верифицируемости», ведь, пожалуй что, у Майринка с этими «безумными» теориями не меньше родственных черт, чем с иной метафизикой, правда, и философские идеи таких величайших умов, как Бергсон и Хайдегтер, оставили свой след в его произведениях. Литература как интеллектуальный эксперимент: то, что натурализм только обещает, фантастика реализует.
Для правильного понимания «Ангела» чрезвычайно важно упомянуть следующее: в аналитической философии от Витгенштейна до Карнапа центральной темой, тесно связанной с новой физикой, становится проблема создания теоретических моделей, которые бы максимально корректно интерпретировали реальность, и проблема языка, которым эта последняя должна быть адекватно сформулирована. Каким образом то, что уже не является мыслимым, может быть выражено в категориях языка, — вот вопрос вопросов, релевантный как для квантовой механики, так и для прозы Майринка.
Итак, язык вслед за реальностью и Я тоже превращается в проблему: литературно-языковая проблематика образует в тексте самостоятельное семантическое поле — самостоятельное, но не изолированное. Ибо логика повествования связывает не только самые различные феномены во взаимообусловленные события: принципы и категории, лежащие в основании всех феноменов, одни и те же.
Проблема идентификации вторгается и в сферу языка: все диалоги иносказательны, с подтекстом, предельно метафоричны. То, что кажется только языком, может обернуться реальностью; то, что воспринимается как реальность, может оказаться всего лишь языком. Все — и текст прямо заявляет об этом — не более чем аналогия, vinculum, а подобное не может быть тождественным.
Девальвация таких фундаментальных философских категорий, как пространство и время, до языкового уровня, последовательная мультипликация однородных мифологических моделей потустороннего, даже кажущаяся непоследовательность текста, который постоянно обманывает ожидание читателей и мистифицирует здравый смысл, — все это знаки двойной проблемы: как можно описывать то, что уже неподвластно языку? И с другой стороны: что описывает язык, лишенный предмета повествования?
Язык «Ангела» связывает псевдооднородное. Бартлет Грин называет себя «принцем черного камня», а Джона Ди титулует как «истинного наследника короны», того, кто «от другого камня», кинжал Хоэла Дата из «диковинного, никогда допрежь не виданного камня», драгоценные каменья украшают Зеленого Ангела, угольный кристалл — это «сакральный камень воистину чудесных манифестаций», Джон Ди ищет Камень, а обретает камень в собственных почках, статуя Исаис выполнена из черного сиенита, в основе тантрического пути преодоления крови лежит «кристалл алмазного Ничто», в замке Эльзбетштейн [54] Я достигает своей цели. Прямые высказывания императора Рудольфа воспринимаются Джоном Ди как двусмысленные, а насквозь двусмысленные речи Бартлета Грина он понимает вполне однозначно. Язык и скрывает, и разоблачает: как одна из форм посредничества он тоже является обходным путем. В самом деле, говоря о чем-то, мы тем самым трансформируем предмет своего высказывания: мысль изреченная есть ложь. Текст все время как бы сам себя отрицает, каждое следующее высказывание перечеркивает предыдущее как неадекватное. Согласно Липотину, «понять можно лишь то, что в состоянии вместить наше сознание, то, что в нем уже присутствует в виде некой матрицы»: но ведь это как самое близкое является самым далеким и потому недосягаемым, не формулируемым. О том, что знают, не говорят; предметом разговора может быть лишь то, чего не знают.
Сложности мира соответствует сложность языка: используя, казалось бы, вполне традиционные изобразительные средства, Майринк строит из ряда вон выходящую по своей сложности структуру. И точно так же как текстом подразумевается некое недоступное описанию потустороннее пространство, в котором сокрыты неведомые герою связи и мотивации метафизических событий и которое для него остается недосягаемым до тех пор, пока в эпилоге он не прекращает задавать вопросы, то же самое и язык: непрерывно, на протяжении всего романа, он как бы опровергает только что сказанное и, таким образом, последовательно самоустраняется, отсылает к некоему семантическому пространству по ту сторону текста, проникнуть в которое читателю в свою очередь удается лишь после
того, как он окончательно откажется от каких-либо дальнейших вопросов. «Это не то, что вы думаете. Все совсем по-другому», — говорит Иоганна. В этом чудесном романе все всегда по-другому: недаром он назван такой, казалось бы, эпизодической фигурой, как Ангел, — знак обманутых надежд, двусмысленных намеков, иллюзорного существования. Воистину, существование самого текста является документальным подтверждением его несуществования: оптимистическая концовка обманчива, и не случайно роман в эпилоге выливается в свою полную противоположность — в социальную сатиру.
Текст — это посредничество, а посредничество подразумевает адресата, ради которого оно, собственно, и создается. Но если дневниковые записи Я допускают возможность какого-то читателя, то заключительная часть текста таковую исключает полностью. Ибо, исходя из условий, которые задает сам роман, этот текст является «несуществующим» — текст, которого просто-напросто не может быть. Возможность устного или письменного сообщения фиктивного Я устраняет сама себя своим же собственным противоречием: все записи, сделанные Я в посюстороннем, должны сгореть; остается только предположить, что они были написаны в потустороннем, но потусторонние рукописи не могли бы существовать в посюстороннем. Итак, существующий текст исключает возможность своего собственного существования.
Текст — это посредничество: но всякое посредничество, как мы уже говорили, если оно было успешным, самоустраняется. Следовательно, существование неуничтоженного текста подразумевает, что миссия Я не могла быть успешной; но текст свидетельствует, что она была успешной, и тем самым объявляет себя несуществующим. Майринка-оккультиста нельзя идентифицировать с Майринком-писателем: то, что теряет оккультизм, приобретает литература. Тут уже сам автор включается в структуру своего текста, и между двумя его ипостасями устанавливаются те же комплетивные отношения, какие существуют между всеми персонажами романа. Но какая из этих ипостасей
