Преданный своей идее, Золя стремится на примере семьи Матье Фромана показать, как вместе с численностью семьи растет ее благосостояние. Однако Золя изображает этот процесс в утопически облегченном виде. Условием обогащения является только трудолюбие, которое в должной мере проявляет Матье, скупающий земли Шантебле и превращающий их в плодородную и доходную житницу. Как это происходит, откуда берутся у него на это средства, остается неизвестным. Но, во всяком случае, на него и его семью работают какие-то наемные рабочие, и следовательно, Матье оказывается „трудолюбивым“ капиталистом. Сыновей своих он также пристраивает на недурные места. Как должны неимущие семьи трудящихся разрешать в условиях капитализма проблему прокормления многочисленного потомства, Золя в своем романе не сообщает.
Вообще, говоря в романе о падении рождаемости, Золя имеет в виду, главным образом, бездетность или малодетность семей из высших классов. Герой романа „…сам видел, что чем выше интеллект человека, тем менее он плодовит, и что большие семьи произрастают обычно на навозе нищеты“ (кн. 1, гл. V). Многодетная семья рабочего Муано служит иллюстрацией этого положения. Но здесь Золя не замечает противоречия: если бы падение рождаемости имело место только в среде имущих классов, Франции не грозила бы депопуляция, так тревожившая автора „Плодовитости“. Но в том-то и дело, что к концу XIX века рождаемость резко сократилась и в рабочих семьях Франции.
Глубоко ложна мечта Золя о „растекании“ широко расплодившихся французских семей за пределы Франции, на другие континенты, в поисках новых земель. Восхваление деятельности Николя Фромана, сына Матье, в Африке, где он основал французское поселение, выглядит как неожиданная со стороны демократа Золя поддержка империалистических колониальных захватов. Как о само собой разумеющемся факте, он говорит о цивилизаторской миссии Франции, превосходстве французских поселенцев над „дикими туземцами“, чье сопротивление надо порой подавлять вооруженной силой. В этом вопросе Золя покорно следует требованиям буржуазной идеологии.
Однако в некоторых идеях, которые Золя проповедовал в „Плодовитости“, заключалось определенное прогрессивное содержание. Апологию жизни он противопоставляет католицизму, мальтузианству, шопенгауэрианству, ницшеанству, декадентскому аморализму, которые подвергаются в его романе резкой критике.
Все эти реакционные идеологические течения противостояли идеям прогресса, демократии и гуманизма. Католическая церковь и писатели-католики внушали верующим аскетизм и презрение к земной жизни, мальтузианцы запугивали непомерным ростом народонаселения и благословляли войны и эпидемии, последователи Шопенгауэра и Гартмана сеяли пессимизм и отвращение к жизни, ученики Ницше утверждали право кучки „избранных“ на господство над „массой“. Декадентская литература провозглашала „бесполезность“ красоты, дискредитировала все естественное, природное.
В борьбе с этими антигуманистическими философиями защита жизни как таковой, оптимистическая вера в нее приобретала, несомненно, прогрессивный смысл.
То же следует сказать и о прославлении в романе, как идеала отношений между полами, прочного брака, основанного на любви, взаимном уважении супругов, которые создают нравственно и физически здоровую семью. Золя был, безусловно, прав, противопоставляя этот идеал уродству семьи, разъедаемой в условиях буржуазного общества корыстью, ложью и лицемерием, избегающей детей и, в частности, поэтому в еще большей мере подверженной распаду.
Разоблачить буржуазный разврат, ведущий к появлению множества необеспеченных матерей-одиночек и массовому детоубийству, осветить ярким светом такие социальные язвы, как приюты для подкидышей, подпольные родильные дома и абортарии, промысел кормилиц и врачебная практика по обеспложиванию женщин, значило нанести с гуманистических позиций сильный удар буржуазному обществу.
Золя заклеймил постыдное унижение материнства в этом обществе и в образе своей героини Марианны восславил женщину-мать.
Создавая тенденциозный, проповеднический роман, Эмиль Золя во многом уходил от реалистического метода. Роман построен им нарочито иллюстративно. Каждый эпизод и каждый персонаж призваны воплощать и иллюстрировать некий тезис. Все персонажи разбиты на две основные, противостоящие одна другой группы: с одной стороны — положительные Матье и Марианна с их потомством, свидетельствующие своим примером о преимуществах плодовитости (к ним еще примыкает доктор Бутан); с другой стороны — остальные действующие лица, отрицательные, совершающие преступления против естественного закона деторождения. Все поступки персонажей, все их мысли и разговоры связаны с одним-единственным вопросом — деторождением. Они много рассуждают, резонерствуют: Золя передает Матье свои мысли по основному вопросу книги, а персонажам, не желающим иметь детей, — мысли своих идейных противников. Золя дифференцирует и воплощает в разных персонажах различные мотивы ограничения семьи или отказа от деторождения (Бошены, Моранжи, Сегены, Анжелены, Лепайеры, Серафина). В определении этих мотивов он опирается на факты действительности, обобщенные в прочитанных им книгах или наблюденные им самим.
Однако, выводя из них далее все семейные неурядицы, все беды и катастрофы, писатель проявляет излишнюю прямолинейность. Вследствие своей навязчивости этот прием наносит ущерб художественной правде повествования. Каждому эпизоду романа, рассказывающему об очередном несчастье в одной из неправедно живущих семей, контрастно противопоставляется очередной этап растущего благополучия в семье Матье Фромана. Золя обнажает прием, начиная и заканчивая каждую главу 4-й книги одинаковыми рефренами. Патетика этих рефренов призвана также утвердить возвышенность идеи посредством имитации тона библейской речи. На язык Библии Золя ориентируется и в других местах романа.
Той же цели служит обильная символика, во многом заменяющая теперь у Золя типизацию (образ Марианны с ребенком — новая Мадонна, дуб-патриарх, „бриллиантовая“ свадьба Матье и Марианны — апофеоз плодовитости). Золя и прежде был склонен к большим символическим образам, но тогда они способствовали реалистическому изображению и художественной типизации.
В романе много ярких реалистических портретов и картин, напоминающих прежние романы Золя (в частности, „Накипь“, также трактующую вопрос о безнравственности буржуазной семьи). Они написаны тем же беспощадным пером, которое создавало „Ругон-Маккаров“. Сцены в родильном заведении г-жи Бурдье, в абортарии г-жи Руш бесстрашно обнажают таящиеся в Париже грязь и ужас искалеченного материнства.
Однако двойственность метода Золя в этом произведении (вызванная, впрочем, двойственностью самого замысла) повредила цельности романа и в значительной мере лишила его художественной убедительности.
На отзывы французской критики о „Плодовитости“, несомненно, повлияли недавние события, связанные с делом Дрейфуса. Резко отрицательных отзывов не было — не потому, что роман понравился всем, в том числе и давним врагам Золя, но по причине демонстративно презрительного молчания реакционной националистической прессы: поносить Золя после его фактической победы в деле Дрейфуса было трудно, но можно было замолчать новый его роман.
Друзья и поклонники писателя, напротив, встретили роман восторженно. Поэт-символист Гюстав Кан, далекий от Золя по своим эстетическим принципам, но восхищавшийся его гражданским поведением, в своей статье, помещенной в „Ревю бланш“ (15 октября 1899 г.), отметил, что в споре сторонников „искусства для искусства“ и их противников благодаря Золя, заслуживающему всяческого прославления, „обеспечено торжество тех, кто видит в литературе исключительно социальное средство“. Кан ставит „Плодовитость“ рядом с лучшими романами Золя, к которым он относит „Карьеру Ругонов“, „Западню“, „Жерминаль“, и гораздо выше „Трех городов“. Золя, по его мнению, „приобрел… непререкаемый авторитет — в большей мере моральный, нежели литературный, — подобный тому, которым обладал в конце своей жизни Гюго“.
То же сравнение с Гюго проводит автор рецензии в „Раппель“ (16 октября 1899 г.) — Люсьен-Виктор Менье. Он цитирует слова Гюго: „О мыслители! Будьте полезными! Служите чему-нибудь!.. Искусство для искусства может быть прекрасно, но искусство для прогресса прекраснее“.
Столь же восхищен романом Морис Леблон („Нувель ревю энтернасьональ“, ноябрь 1899 г.). Он подчеркивает, что в „Плодовитости“ все подчинено морали, даже изображение пороков. Ему нравится библейский пафос Золя, особенно там, где он обрушивает громы и молнии на нечестивый Париж. Леблону также приходит на ум сравнение Золя с Гюго, чей художественный метод был еще недавно решительно неприемлем для Золя — главы „натуралистической“ школы. Теперь, когда Золя отказался даже от внешнего „бесстрастия“ и проявил себя пламенным обличителем и проповедником, у Леблона появились основания сопоставлять „Плодовитость“ с „Отверженными“ Гюго.
