Перевод И. Алешковской Коннектикут,
2010
Молитва матерщинника
Александра Свиридова
– Сделай, пожалуйста, мне копию «Руру», – попросила я Алешковского однажды.
Юз сделал и прислал с изумительной дарственной:
«Жрице важнейшего изискусств от рулета Алешковского»…
Чтобы судить художника «по законам, им самим над собою признанным», как рекомендовал это делать А.С.Пушкин, Юзу Алешковскому нужен критик равного масштаба личности и мировосприятия. Таким мог бы быть Михаил Бахтин – единственный в российской словесности знаток непреложных законов, царящих в раблезианско-свифтовском мире. Увы – Бахтин не прочтет, и яркое карнавальное шествие персонажей Ю.Алешковского обречено на неполное понимание. Мои размышления над миром его героев – не более, чем попытка анализа произведений Ю.Алешковского с позиций благодарного читателя.
Деревенские Боги
В огромном ареале написанного Алешковским меня завораживает сочинение «Руру» – «Русская рулетка», поскольку в нем Юз явил миру образец невероятно целомудренной, глубоко религиозной литературы. Главным событием этого сочинения является представленная читателю новая форма контакта материального мира сущностей с миром тонким – надсущностным. И новизна эта состоит в сокращении дистанции, на которой прежде в российской словесности отстояли друг от друга Бог и Человек.
«Руру», опубликованная в девяностые годы XX века в российском журнале «Искусство кино», – это локальная история, явившая забытое классическое триединство – времени, места, действия. «Деревенская поэзия» – определил Алешковский «Руру» по жанру и атрибутировал сообразно.
В некой деревне, на самом ее отшибе посадил он пить классических троих: двух деревенских мужиков и одного городского, заезжего. «Сочинитель», назвал его Ю. Алешковский. К этим троим присоединится попозже четвертый, несколько нарушив гармонию и ритм триединства. Но ненадолго: один из стартовых трех – Федор – вскоре отойдет от стола, за которым останутся снова трое. Уснет в лопухах и, как обнаружится в развязке, – вечным сном. Такая простая сценическая площадка… Но простота обманчива, как и все в этой прозрачной поэтичной вещи. Сценическая площадка «Руру» обрамлена в виньетку причудливой геодетерминированности: посвящение, пролог-экспозиция, где дана маркировка местности, настораживает внимательного читателя откровенной казуистикой, и не напрасно… «Посвящается крестьянке Нью-Хемшира…», «… когда мы возвращались в Париж из Бургундии…» и «Вспоминаю свое пребывание в 1982 году в бывшей Смоленской губернии, под Ельней»… – дано в первых трех абзацах.
Первый акт драмы заявлен в прологе в виде фрагмента приватного письма. Он разыгрывается во Франции. Некая Ира «налопалась лягушек в Бургундии», и у нее случился жар как аллергическая реакция. Потом в Париже ей полегчало. На этом сообщении автор резко обрывает пролог буколики скупо взятым в скобки «Из письма». И следом за французским прологом – по прямой ассоциации – возникает российская деревня 1982 года. Трое пьющих без закуски на отшибе и – в кульминационной точке – русские лягушки, выловленные одним из алкашей и съеденные всеми тремя. Но это не все. Внутри ассоциативно возникшей матрешки из двух лягушек – французской и российской – возникает третья, глубинная, затаенная – прародительница двух последующих колен лягушек «Руру»: русская лягушка, выловленная в русской реке французским солдатом армии Наполеона в 1812 году!
Так формируется еще одно триединство: три лягушки, три поколения лягушек, три случая контакта двух культур и традиций – Франции и России – на уровне лягушек. Знакомое фантасмагорическое снижение патетического до комического, так присущее творчеству Алешковского в целом. Царить внутри композиции дано первой пралягушке 1812 года, т. к. именно она воспета в стихах: алкаш Федор сложит поэму о ней и только после «Оды лягушке» уснет и умрет, словно выполнив ниспосланное свыше поручение.
Такова внешняя – временная – граница «Руру»: причудливая история многообразного поедания лягушек в пространстве двух стран на протяжении двух веков, прелестная в своем изяществе и логике абсурда, когда невероятное плетение невинных случайностей выстраивается Алешковским (ли?) в стройную закономерность. Но не в сюжете дело… Гармонично выстроенная композиция – только башня, в которой развиваются события внутреннего свойства. События драматические, с трагической развязкой.
Один из героев – Степан, – деревенский сумасшедший по социальному статусу и мудрец в иерархии автора, вместе с участковым милиционером неожиданно для приблудившегося Сочинителя – лирического героя повести – сыграют в русскую рулетку. По всем правилам, доставшимся России уже от другой войны – во Вьетнаме, – где возникла «руру». Так линия наследования лягушек сменится генеалогией войн: от войны 1812 года с Наполеоном будет переброшен мостик к войне неизвестно с кем во Вьетнаме, и – дабы закрепить окончательно прозрачную апелляцию к надличностной социальной памяти, Ю. Алешковский введет еще одно географическое наименование: «Афганистан». Предъявит третью войну. И трех алкашей в российской деревне посадит пить не просто так, а на поминках: пришла похоронка на погибшего в Афганистане паренька из этой деревни на Смоленщине. Так в элегичный мирный пленер заданной буколики ворвется война. А дальше – подсядет к поминальному столу милиционер, достанет из кобуры пистолет… Кто-то предложит сыграть в «руру».
Первым в лоб себе выстрелит герой Степан и останется жив. Потом вложит дуло себе в рот милиционер и спустит курок… И тоже – чудом – останется жив. А умрет совсем другой человек, точнее – третий: поэт, сказитель баллады о ловле лягушек, сам ловец – Федор. Он не станет играть в «руру». Он встанет от стола с сивухой и пистолетом, отойдет, приляжет на травку неподалеку и умрет тихо сам по себе – без выстрелов – во сне. Так ли уж «сам»?
На уровне метафизики его физическая смерть есть прямое следствие всех прозвучавших выстрелов – от 1812 года начиная, и сам умерший – по энергетике – окажется жертвой: то ли убитым, то ли самоубийцей. Ибо энергия насилия, разлитого в мире, коснется чела всех участников застолья, но сконцентрируется и закрепится навечно на челе только одного из них.
Вся эта причудливая история разыграется на глазах случайно забредшего в российскую деревню Сочинителя и всплывет в его памяти многие годы спустя в далекой от Смоленщины Франции…
История завораживает обилием прозрачных культурологических ассоциаций. И только когда осваиваешь целиком это гармонично выстроенное произведение, открывается, что не в лягушках дело и даже не в выстрелах русской рулетки… Дело в другом. Сочинителю – лирическому герою, т. е. самому Юзу Алешковскому, с неожиданной ясностью, как Менделееву во сне – периодическая система, – открывается простая и внятная картина божественного промыслительного мироустройства. Открывается через механизм примитивной американской головоломки – игры в пазлы, с правилами которой писатель знакомит читателя. Алешковский подробно и ненавязчиво описывает игру, в которой из мелких кусочков – фрагментов разрезанной изначально цельной картины – складывается эта самая картина. И Господь Бог открывается Сочинителю персонажем, складывающим картину своего мира, в которой сам Сочинитель – и герой и автор – не более чем фрагмент Божественного «пазла».
Именно это открытие в современной русской литературе представляется мне событийным. Прежде всего потому, что писатель нашел – обнаружил и предъявил – «действующую модель» демиургова строительства. Увидел себя – маленький фрагмент – с точки зрения Бога. И тем самым приоткрыл вектор вертикали взаимоконтакта Человек – Бог. Сочинитель, оставаясь на протяжении всего повествования самым неярким, непроявленным персонажем, лишенным индивидуальных черт и особенностей, самым неглавным и неколоритным, – выходит на авансцену по уровню собственной внутренней высоты. На протяжении всего сюжета он только смотрел и слушал. Его остраненность, дистанцированность от других персонажей располагалась в горизонтальной плоскости: Сочинитель был не над своими случайными собутыльниками, а вне, особняком: равный среди равных по одному – главному на момент прозрения – параметру: как пьющий среди пьющих.
Неожиданно вектор контакта сместился, и обнаружилось размежевание: Сочинитель оказался городским – среди деревенских, уезжающим – среди остающихся, соглядатаем, свидетелем – среди покушающихся на убийство себя и – самое главное – посредником между людьми и Богом. Страшно выговорить, но – функционально – Сочинитель Алешковского выступил невольно в роли священника, принимающего исповедь. Не он сам, а другие герои по- ставили его выше себя и ситуации, в которую они попали, играя в «руру». И одному Сочинителю по воле Божией открылось двойное зрение: способность одномоментно узреть – по горизонтали – деревенских мужиков и их быт, и – по вертикали – задрав голову повыше в небо – прозреть Божий умысел и промысел.
