На полях рассказа, за который я принимаюсь, я намерен поведать лишь о самых заметных эпизодах моей жизни, насколько я способен постичь ее вне органического замысла, как раз в том самом измерении, где она предоставлена малым и большим случайностям, где, взбрыкивая против моего заурядного понимания, она вводит меня в запретный мир — мир неожиданных сближений, ошеломляющих совпадений, рефлексов, заглушающих умственные потуги, согласований, возникающих разом, как аккорды на фортепьяно, вспышек, которые заставляли бы меня прозреть и увидеть, насколько они стремительнее других. Речь пойдет о фактах, самоценность которых непроверяема, но которые благодаря своим абсолютно неожиданным, неистово случайным чертам и определенному типу ассоциации пробуждаемых ими подозрительных идей заставят нас, к примеру, соединить нить Пресвятой Девы с паутиной — вещью, которая была бы самой яркой и изящной в мире, не сиди в ее углу или где-нибудь неподалеку сам паук; речь пойдет о фактах, даже если они из категории чистых констатаций, которые всегда обладают всеми внешними признаками сигнала, но невозможно сказать, что означает этот сигнал, но благодаря этим признакам мне удается в полном одиночестве обнаруживать самые невероятные соучастия, которые разоблачали мою иллюзию всякий раз, как я воображал, что стою один у штурвала корабля. Надлежит установить иерархию этих фактов, от самого простого до самого сложного: отсчет начнется с того особенного, необъяснимого движения, что возникает в нас, когда мы видим очень редкостные объекты или когда впервые прибываем в незнакомые места — это сопровождается столь отчетливым ощущением некоей важной, существенной для нас зависимости, что мы утрачиваем мир с собой; такова цена некоторых сцеплений, некоторых стечений обстоятельств, поражающих издалека наше понимание и дозволяющих нам в большинстве случаев вернуться к разумной деятельности, только если мы призовем на помощь инстинкт самосохранения. Можно было бы установить множество посредующих звеньев для этих фактов-скольжений и фактов-низвержений. Между этими фактами, перед которыми я лишь растерянный свидетель, и другими, истоки которых я льщу себя надеждой обнаружить и в некоторой степени предположить их завершение, такая же дистанция, с точки зрения одного и того же наблюдателя, как от одного или нескольких утверждений, выраженных «автоматическими» фразой или текстом, до утверждения или суммы утверждений, выраженных фразой или текстом, элементы которых были зрело обдуманы и взвешены. Наблюдателю кажется, что его ответственность, так сказать, не задействована в первом случае, но задействована во втором. Однако он бесконечно более удивлен и зачарован первым, нежели вторым. Он испытывает гордость и, как ни странно, обретает большую свободу. Вот что проистекает из этих отдельных восприятий, о которых я говорил; сама некоммуникабельность их служит источником несравненных удовольствий.
Не ждите от меня полного отчета о том, что мне довелось испытать в этой сфере. Я буду говорить без предустановленного порядка и в соответствии с капризом часа, оставляя свободно плавать на поверхности все, что всплывает.
В качестве отправной точки я выбираю Отель Великих Людей на площади Пантеона, где я проживал до 1918 года, а в качестве этапа — замок д'Анго в Варанжевиль-сюр-Мер, где нахожусь в августе 1927 года, — я здесь решительно тот же, что и прежде. В замке д'Анго мне предложили вдобавок на случай, если бы я не желал, чтобы меня беспокоили, хижину на опушке леса, искусственно замаскированную кустарником, и я имел возможность одновременно с моими любимыми занятиями охотиться на филина. (Да и как могло быть иначе, после того как я решился писать «Надю»?) Не страшно, если то здесь то там ошибка или минимальное упущение, даже некоторая путаница или простодушная забывчивость бросают тень на мое повествование, ибо оно не может быть опровергнуто в сумме своей. Я бы наконец не хотел, чтобы эти случайности мысли снижались до неоправданного уровня хроники происшествий, и если я говорю, например, что в Париже статуя Этьена Доле вместе со всей площадью Мобер, где она стояла, неизменно меня притягивала и пробуждала какую-то невыносимую тревогу, то из этого вовсе не обязательно следует, что я во всем и для всего могу быть оправдан психоанализом — методом, который я действительно уважаю и который я считаю не больше, не меньше как способным изгонять человека из себя самого, но от которого я ожидаю совершенно иного, нежели подвигов судебного исполнителя. Впрочем, я все больше убеждаюсь, что этот метод не в состоянии подступиться к интересующим меня феноменам, ибо, несмотря на его большие заслуги, будет слишком много чести допускать, что он исчерпал проблему сновидений; и вообще не провоцирует ли он сам новые ошибки в действиях, исходя из собственного объяснения ошибочных действий. Я пришел к «Наде» через свой опыт, что является для меня и во мне самом едва ли не постоянным предметом размышлений и грез.
В день премьеры пьесы Аполлинера «Цвет времени» в консерватории Рене Мобель я беседовал в антракте с Пикассо на балконе, вдруг ко мне подошел молодой человек, пробормотал какие-то слова, наконец дал понять, что принял меня за одного из своих друзей, считавшегося погибшим на войне. Естественно, мы этим и ограничились. Немного позже при посредничестве Жана Полана я затеваю переписку с Полем Элюаром, тогда мы не имели ни малейшего физиономического представления друг о друге. Это он тогда подошел ко мне во время своего отпуска: именно он устремился ко мне на «Цвете времени».
Слова «ДРОВА-УГОЛЬ», что красуются на последней странице «Магнитных полей» — результат прогулки с Супо в течение целого воскресенья, когда мы сообща совершенствовали необычный талант находить лавочки, которым эти слова служили вывеской. Я мог даже, кажется, точно сказать, по какой бы улице мы ни пошли: на какой высоте, на какой стороне— правой или левой — мы обнаружим эти лавочки. Всегда так и было. Мне подсказывали путь не образы-галлюцинации этих слов, но штабеля распиленных поленьев, изображенные на фасаде у входа: срез нарисованного дерева был везде одинаковой окраски, с темным выпиленным сектором. Когда я вернулся домой, этот образ по-прежнему преследовал меня. От одного только запаха деревянных лошадок, доносившегося с перекрестка Медичи, мне чудилось, что передо мною лежит полено. Аналогичное впечатление от черепа Жан-Жака Руссо — я видел статую из окна, она стояла ко мне спиной, двумя-тремя этажами ниже. Я посмотрел и поспешно отступил, охваченный ужасом.
И снова площадь Пантеона, поздний вечер. Стучат. Входит женщина, возраст и черты лица которой, даже приблизительно, теперь припоминаю плохо. Кажется, она в трауре. Она ищет номер журнала «Литература», который ее попросили привезти в Нант назавтра. Этот номер еще не вышел, в чем я совершенно безрезультатно пытаюсь уверить ее. Вскоре выясняется, что целью ее визита было «рекомендовать» мне то лицо, которое ее прислало и которое должно вскоре приехать в Париж и обосноваться здесь. (Я запомнил ее слова: «...который хотел бы выдвинуться на литературном поприще» — позже, когда я узнал того, к кому они относились, я осознал, насколько они любопытны и трогательны.) Однако кого же мне поручали вот так, сверххимерически принимать, консультировать? Через несколько дней здесь был Бенжамен Пере.
Нант — это, наверное, единственный город во Франции, наряду с Парижем, где я постоянно ощущаю, что со мною может произойти нечто стоящее; здесь отдельные взгляды прохожих пылают сами по себе от переизбытка огня (я понял это еще в прошлом году, когда проезжал по Нанту на автомобиле и заметил одну женщину, вероятно рабочую, в сопровождении мужчины: она подняла глаза — я вынужден был остановиться); здесь я ощущаю иной, нежели в любом другом месте, ритм жизни; здесь в некоторых существах еще не угас дух авантюризма по ту сторону любых авантюр; Нант — отсюда ко мне могут прийти новые друзья; Нант, где мой любимый парк — парк Просе.
А сейчас я снова вижу Робера Десноса в эпоху, которую мы, очевидцы, называли эпохой сновидений. Он «спит», но одновременно пишет, разговаривает. Вечер, моя мастерская над кабаре дю Сьель. Снаружи кричат: «Давайте зайдем, зайдем в Ша Нуар!» А Деснос продолжает созерцать нечто, сначала невидимое для меня, но затем, по мере его подсказок, вполне различимое. Для этого он часто заимствует реальную личность — человека редчайшего, неуловимейшего, пренеприятнейшего, автора «Кладбища униформ и ливрей» — Марселя Дюшана, которого он никогда не видел в реальности. Не поддающиеся подражанию, таинственные «игры слов» Дюшана (Rrose Sélavy) под пером Десноса рождаются заново во всей чистоте, неожиданно обретая необычайную полноту. Кто не видел, как без малейшего колебания и с чудесной быстротою его карандаш расставляет на бумаге эти удивительные поэтические уравнения, кто не имел случая, подобно мне, удостовериться сам, что они не были заготовлены заранее, тот, даже если и способен оценить их техническое совершенство и судить о дивном размахе крыльев, не может представить себе, на что это вдохновляло нас и как все исходящее из его уст получало тогда абсолютную силу пророчества. Необходимо, чтобы кто-нибудь из присутствовавших на его бесчисленных сеансах взял на себя труд с точностью описать их, вернуть им истинную атмосферу. И воссоздать бесстрастно; но для этого, видно, время еще не пришло. Из всех встреч, что Деснос с закрытыми глазами назначал мне — с ним, с кем-нибудь другим или со мной самим, — я не имел мужества пропустить ни одной; несмотря на самые неправдоподобные место и час, я был всегда уверен, что найду того, кого он мне назвал.
