Булгаковой, в которых глубоко и зримо показано значение М. А. Булгакова как художника, раскрыты черты его характера, масштабы его личности...
Что же сделал он в русской культуре? Об этом много говорилось в предыдущих томах. Но...
Перелистаем страницы его произведений. Напомним лишь некоторые, как нам представляется, ключевые факты его биографии. Подведем некоторые итоги: здесь неизбежны повторения полюбившихся автору мыслей.
«Мне сразу стало ясно, что передо мной человек поразительного таланта, внутренне честный и принципиальный, очень умный, с ним, даже тяжело больным, было интересно разговаривать, как редко бывает с кем. И люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен, а если в начале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно на самом деле, то в этом нет ничего удивительного, хуже было бы, если бы он фальшивил» (письмо А. А. Фадеева к Е. С. Булгаковой от 15 марта 1940 г.).
Если к этим словам Фадеева, довольно точно передающим сущность творческой личности Михаила Булгакова, приобщить высокие отзывы о нем Горького как о прозаике и драматурге, напомнить восторженные оценки Станиславского его режиссерского и актерского таланта, если рядом с этими оценками привести воспоминания о Булгакове его близких и знакомых, то перед нами предстанет облик не только всесторонне одаренного художника, но и очень своеобразного человека с добрым и бескорыстным сердцем, человека благородного, мужественного и принципиального, умеющего даже в самые тяжелые для него времена смотреть на жизнь с оптимизмом, с юмором, с верой в доброе и светлое.
Булгаков — художник, оставивший богатое литературное наследство почти во всех жанрах: начинал он с фельетонов, создал несколько драматических шедевров, повестей, рассказов, кончил творческий путь глубокими по содержанию и блестящими по форме романами «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника» («Театральный роман»).
Булгаков — человек сложной, трудной, трагической судьбы. Сейчас к нему пришло признание, заслуженная слава. А было время, когда он был лишен того, что по праву ему, как большому художнику, принадлежало, лишен был главного — живого и непосредственного общения с читателем, зрителем; вокруг его имени создавали нездоровый интерес, каждую новую его вещь встречали подозрительно и часто видели в ней то, чего там вовсе не было.
Трудно жилось, трудно писалось Булгакову, но он всегда оставался верным своему народу, своему Отечеству. Резко протестуя против искажений текста пьесы «Зойкина квартира», допущенных в переводе ее на французский, М. А. Булгаков писал своему брату Н. А. Булгакову: «Прежде всего я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст «Зойкиной» и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений или отсебятины, носящих антисоветский характер, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня как гражданина СССР. Это самое главное». «Русский писатель не может жить без родины» — таков главный смысл его ответа на вопрос Сталина, не хочет ли он покинуть Россию. Глубинные истоки творчества Булгакова питались его кровной связью с Россией, которую он беспредельно любил.
В каждой строчке своих произведений он исповедуется в любви к Отечеству. Любви не созерцательной, а активной, подобной той, заинтересованной в судьбе народа любви, которая сделала Гоголя и Салтыкова-Щедрина великими сатириками. Верность традициям русской классики, особенно традициям Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Льва Толстого, — вот то главное, что присуще Михаилу Булгакову как художнику советского времени, художнику, который противопоставил свое творчество, свою индивидуальность некоторым заметным молодым писателям начала 20-х годов, отказывавшимся от национального культурного наследия. Булгаков избежал этого пагубного поветрия. И вместе с тем его творчество предстало перед нами как принципиально новое художественное явление.
В «Дьяволиаде», «Записках на манжетах», «Похождениях Чичикова», «Роковых яйцах» Булгаков создал фантастический мир, полный противоречий, больших и малых конфликтов, возникающих всякий раз, когда человек, по личному заблуждению, оказывается не на своем месте. Одновременно с этим в его «Белой гвардии», «Мольере», «Пушкине», «Дон Кихоте», «Театральном романе» изображен другой, реальный мир с его нравственными исканиями, утверждением человечности в человеческом бытии, опутанном многими искусственными путами. В «Мастере и Маргарите» эти два мира, как бы до сей поры существовавшие отдельно, слились в один, полномерный и многогранный. В этом, последнем своем романе, писатель решает одну из центральных проблем своего времени — проблему гуманизма, ратует за незыблемость гуманности, дает критику античеловечности, жестокости, несправедливости.
Булгаков обладал редким даром гармонического миросозерцания: он с одинаковой остротой видел и изобличал отрицательное в жизни и одновременно, следуя своему душевному складу, воплощал в художественных созданиях образы светлые.
Булгаков создал свой, особый, неповторимый мир, нанося художническим воображением свои материки и реки, свои моря и океаны; он населил эти материки созданными им людьми, наделил их неповторимым складом души, столкнул их с неотвратимыми случайностями и парадоксами жизненных обстоятельств.
Почему же так случилось, что столь талантливого писателя не признавали, а в конце 20-х и в начале 30-х годов беспощадно травили?
Некоторые исследователи жизни и творчества М. А. Булгакова отвечают на этот вопрос просто: виноват Сталин, диктатор, восточный деспот, погубивший множество честных людей... В нашей же истории все было гораздо сложнее, противоречивее. Нужны документы, публикации архивов, исследования историков, исследования неподкупные и объективные...
Современному читателю трудно понять причины этой травли, если он не знаком, хотя бы поверхностно, с литературной обстановкой 20–30-х годов.
В то время острой атаке подвергалось культурное наследие русского народа, все великие завоевания мировой культуры. В известном стихотворении В. Кириллова «Мы», которое часто цитируется историками литературы, прямо говорилось: «Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля, // Разрушим музеи, растопчем искусства цветы». Это стихотворение было опубликовано во втором номере журнала «Грядущее» в 1918 году. И здесь лишь «поэтическое» воплощение целой идеологической платформы.
Ожесточенные споры вокруг культурного наследия пролетариата возникли еще до Великого Октября. В частности, некоторые «теоретики» марксизма признавали Шекспира «исполином», но только «в рамках своего времени»: «С точки зрения нашего времени» его царственные «герои» «кажутся марионетками» и вызывают «чувство досады».
Уже в то время (1910–1912) появлялись мысли, будто «пролетариат должен отвергать всякое искусство, тенденции которого не находятся в согласии с его мировоззрением» (Лежнев А. Вопросы литературы и критики. М.-Л., 1926. С. 18). Эти мысли в разных вариациях высказывались «напостовцами», «лефовцами», «пролеткультовцами».
«Изучение памятников искусства, — поучал Осип Брик, — не должно выходить за пределы научного исследования... Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины» (Искусство коммуны. 1919. № 5).
В 20-е
