Они шли от краски к цвету. Они уничтожали знание предмета для того, чтобы осознать истину предмета.
Они работали трудно и горько. На их выставках хохотали. В их картины тыкали зонтиками. Потом, к мертвым, картины которых уже были скуплены, пришла слава.
А льдина все плыла.
Уже боролись с импрессионизмом. Хотели создать в картине истинное пространство. Хотели победить сетчатку глаза и создать не иллюзорный, не только зрительный, но и мускульно познаваемый пространственный мир. Создавали пространство не светом, а краской.
У тех, кто остался с импрессионистами, исчез мазок, его заменили цветной точкой. Другие начали учиться писать у японцев, у китайцев.
Скульпторы разочаровались в Фидии и начали понимать греков-архаиков. Потом начали увлекаться скульптурой негров.
Париж стал городом живописи. Туда съехались люди, как когда-то съезжались в Италию, съехались плыть на быстро тающей льдине в страну солнца, не имеющего места восхождения.
Париж стал столицей испанца Пикассо. Уже не верили в цвет – в жажде понять пространство. Начали исследовать вещь, раскладывать ее, пытались ее изобразить не только так, как видят, но так, как знают.
В Париже зашумели люди, говорящие друг с другом на непонятных языках. Аналогичный случай когда-то произошел при построении одного высокого здания в Вавилоне.
В. Хлебников в своем стихотворении «Бурлюк» так описывал это время:
Россия расширенный материк
И голос Запада громадно увеличила,
Как будто бы донесся крик
Чудовища, что больше в тысячи раз.
Ты, жирный великан, твой хохот прозвучал по всей России,
И стебель днепровского устья, им ты зажат был в кулаке,
Борец за право народа в искусстве титанов,
Душе России дал морские берега.
Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей.
Бурлюк был не один.
Гончарова и Ларионов привезли картины, написанные под влиянием русского лубка и русской иконы. Заговорили об искусстве вывесок.
На благополучных выставках Петербурга, где висел Александр Бенуа из «Мира искусства», в меру не умевший рисовать с натуры, где рисовали спокойные люди, умевшие перерисовывать, появились Гончарова, Ларионов, Шагал.
На выставках появились «комнаты диких». Казалось, картины в этих комнатах кричат. Люди на выставках стали говорить шепотом. Заказчик был потерян.
Начали говорить о том, что переходные моменты творчества – это и есть искусство.
Скульптор и рисовальщик, создавая форму, древне сводили ее к простейшей геометрической форме. И потом от слитной формы шли к форме расчлененной. Предполагали, что второй переход не нужен.
Художник уже давно видел картину красочным отношением. К поэту стихи приходили ритмическим импульсом и темными звуками, еще не выразившимися в слове.
Это было поколение, которому предстояло увидеть войну и революцию.
Для России – это было поколение, которому предстояло увидеть конец старого мира.
И оно от него уже отказывалось,
В курилке говорили о живописи, о кубизме, о Гончаровой, Сезанне, о русской иконе,
Другом Владимира Маяковского был очень молодой, красивый, высоколобый Василий Чекрыгин.
В это время расчистили фрески Ферапонтова монастыря. Под расчисткой оказались контуры фигур, странно движущихся, похожих на волокна дерева, если взять распил пня. Напряженные, сжатые, связанные фрески Ферапонтова монастыря пугали, им не поверили. Решили, что реставратор обманывает археологов. Фрески были закрыты, закрашены. Василий Чекрыгин знал эти фрески и верил этому неведомому уничтоженному художнику.
Чекрыгин и молодой Лев Шехтель ходили вместе. И вот тогда приехал толстый, одноглазый, уже не очень молодой Давид Бурлюк. Бурлюк учился сперва в Казани, потом в Одессе. Был за границей. Он рисовал сильно, превосходно знал анатомию.
Бурлюку было лет тридцать. Он пережил увлечение Некрасовым. Очень много прочел, очень много умел и уже не знал, как надо рисовать. Умение лишило для него всякой авторитетности академический рисунок. Он мог нарисовать лучше любого профессора и разлюбил академический рисунок.
Он много слышал, много видел, уши его привыкли к шуму, глаз к непрерывному раздражению. В то время художники были красноречивы. Картины уже начали выходить с предисловием. Художники спорили сами с собой. Он пришел, Давид, через картины, выставленные на выставке со скромным названием «Венок», к выставке «Ослиный хвост».
Осел выставки не был родственником ослиц Сауловых.
В 1910 году появился пламенный манифест «школы эксцессивистов». Манифест был подписан звучным, доныне еще никому не известным именем Иоахима-Рафаэля Боронали и гласил следующее:
«Чрезмерность во всем – это сила, единственная сила! Солнце никогда не может быть слишком жарким, небо слишком зеленым, отдаленное море слишком красным, сумерки слишком черными… Истребим бессмысленные музеи! Долой постыдную рутину ремесленников, изготовляющих конфетные коробки вместо картин! Не нужно ни линий, ни рисунка, ни ремесла, но да здравствует ослепительная фантазия и воображение!»
Уже не хватало красок. В картины начали вводить вещи. На выставке Ларионов окружил вещами и красками вентилятор. Вентилятор был электрический, его включили, он завертелся, и художник очарованно стоял перед картиной, вобравшей в себя движение.
Давид Бурлюк вырос в степи, около Таврии, в семье управляющего большим имением. В семье было мало денег, но корму было много. И он, братья его и сестра – все рисовали. У них была даже своя скульптурная галерея: каменная баба, найденная на кургане. Они привезли ее потом в Москву, когда отец потерял место. Но дальнейшее передвижение этой семейной драгоценности оказалось не по средствам.
Каменная баба, по ошибке приехавшая в Москву, застряла на Настасьинском переулке, около сарая, в котором собирались ученики художественного училища.
Одноглазый Давид Бурлюк привез с собой новости. У него были провинциальные друзья. Он знал Хлебникова, человека из Астрахани, поэта и философа, он знал авиатора с Камы – Василия Каменского. Он знал Гуро-прозаика.
На обоях они издали маленькую книгу с названием несколько загадочным – «Садок судей».
Виктор Хлебников называл себя Велимиром. Он был знаком с Вячеславом Ивановым, ходил в его квартиру в Петербурге. Он был знаком с «Цехом поэтов». Там его прочли и почти не увидали.
Будущее увидеть трудно. Когда в Европе не было книгопечатания, пороха и компаса, Марко Поло долго жил в Китае и окитаился. Он даже потом в Персию привез не только китайскую царевну, но и китайские бумажные деньги и, кажется, этим вызвал восстание. Когда Марко Поло писал о Китае для итальянцев, то он написал им о том, что в Китае есть горящие камни и извозчики. Но о книгопечатании не вспомнил.
Если бы нас завтра отправили на пятьдесят лет вперед, многие привезли бы из будущего наше прошлое.
Хлебникова пропустили в литературе, хотя он уже был готовым художником. Он весь трепетал будущим.
Будущее живет в нас самих под своими противоречиями. Оно живет в нас путем, по которому мы к нему течем или восходим.
Хлебников судил свое время, он разбирал современную ему литературу и писал, что Арцыбашев и Мережковский, Андреев, Сологуб и Ремизов говорят, что наша жизнь – ужас, а Народная песнь говорит, что жизнь – красота. Это Сологуб – гробокопатель и Арцыбашев и Андреев проповедуют смерть. А Народная песнь – жизнь.
Хлебников говорил, что русская книга и русская песнь оказались в разных станах.
Хлебников ощущал будущее. Он писал о будущей войне и будущем разрушении государства, определяя срок этого крушения годом 1917 («Учитель и ученик»). Он говорил о восстании вещей, о том, что трубы вместе с годами, на них написанными, и вместе с дымом над ними двинутся на город, что Тучков мост отпадет от берега, что железные пути сорвутся с дороги, что в нашей жизни, как в мякоти, созрели иные семена. Начинается новое восстание, новый разлив, и на нем поплывет, прижимая к груди подушку, обезумевшее дитя.
Так поплывет, как плыл потом белым медведем на льдине, гребя лапой, через десятилетия Маяковский в поэме «Про это».
В мире Бурлюка, в мире живописца, все было уже расчалено.
Когда на реке весною спадает вода и садятся на мель плоты, то рубят на плотах прутяные связи, соединяющие бревна.
Расчаленные бревна, обгоняя друг друга, толкая друг друга, сплескиваясь волною, снимаются с мели и плывут к морю.
Одноглазый Бурлюк расчалил давно все в своих картинах. С этим приехал он в Москву. Был он благоразумен и хотел толкаться локтями. Хотел улучшить свой диплом, быстро окончив школу живописи, ваяния и зодчества.
С Маяковским он сперва задрался, задевая его и Чекрыгина. Потом сблизился.
Они шли по кругам огромной Москвы. Москва была как тесто, заверченное большой веселкой.
