Может быть мы и не подозревали о возможности такого момента, который сейчас наступает — когда реальность входит в поэзию, чтобы поднять потенции эстетики на уровень более высокий, чем приключения. Если бы мы признали такую возможность, то увидели бы, как реальность открывается для нас, чтобы вместить континент воображаемого и служить ему опорой тем же способом, каким постоялый двор в эту ясную ночь содержит в себе корабль с Карлом Великим и двенадцатью пэрами, Марсилио из Сансуэньи и несравненную Мелисендру. Ведь то, что рассказывается в рыцарских романах, абсолютно реально внутри фантазии Дон Кихота, который, в свою очередь, вне всякого сомнения существует в действительности. Так что, хотя реалистический роман появился как оппозиция тому, что называлось романом фантастическим, он продолжает нести в себе неутолимую жажду приключений.
10. Реальность, катализатор мифа
Новая поэзия, которую привносит Сервантес, не может быть так проста по своему строению, как греческая или средневековая. Сервантес смотрит на мир с высоты Возрождения. А Возрождение схватывает вещи несколько плотнее: в целом оно превосходит античное восприятие. Своей физикой Галилей дает космосу строгий порядок. Зарождается новый строй мира; происходят внутренние изменения в самих шаблонах. И в этом новом порядке вещей приключения оказываются невозможными. Вот уже Лейбниц утверждает, что чистая возможность совершенно не имеет силы, возможно лишь compossibile, то есть все, что обнаруживает тесную связь с законами природы[218]. Таким образом, возможное, которое в мифе или в миракле утверждает свою непокорную независимость, оказывается ограниченным реальностью, как приключения в веризме Сервантеса[219].
Другой чертой Возрождения является примат психологического. Античный мир кажется чистой внешневыраженной телесностью, без частного дома и его внутренних секретов. Возрождение открыло мир внутреннего во всей его широте: me ipsum[220], самосознание, субъективность.
Плодом этого нового великого поворота, затронувшего, конечно, и культуру, стал «Дон Кихот». В нем насмерть перепуганный эпос пытается поддержать мифический мир, смежный с миром материальных явлений, но отличный от него. Реальность приключений спасается, это верно, но такое спасение окружено едкой иронией. Реальность оказывается ограниченной чистой психологией, может быть, даже настроем организма. Это — реальность мозговых испарений. Таким образом, реальность приключений становится чем-то противоположным своей сути, чем-то материальным.
Летом потоки огненно-солнечного света льются на Ламанчу, и нередко раскаленная земля порождает миражи. Вода, которую мы видим, — это не настоящая вода, но кое-что реальное в ней есть: ее источник. И этот горький источник, который вызывает мираж воды, есть безнадежная сухость земли.
К оценке подобного явления мы можем подходить по-разному. Во-первых, простодушно и прямолинейно. В этом случае вода, которую рисует нам солнце, существует для нас на самом деле. Второй путь — ирония, околичность, когда мы видим воду именно как мираж, когда, так сказать, сквозь свежесть воды мы видим сухую землю, которая притворяется водой. Авантюрный роман, сказка, эпос — это самая простодушная манера проживать вещи воображаемые и символические. Реалистический роман — это второй, обходной способ. Причем, он нуждается в первом, необходим мираж как таковой, чтобы заставить нас его увидеть. Следовательно, выходит, что не только «Дон Кихот», написанный против рыцарских романов, вынужден был погрузиться в них изнутри, но и вообще весь литературный жанр «романа» состоит, в сущности, в подобном вживании.
Это дает возможность найти объяснение тому, что казалось необъяснимым: как реальность, действительность может превращаться в поэтическую материю. Сама по себе реальность, взятая непосредственно, не стала бы никогда поэзией: это привилегия мифического. Но мы можем подобраться к ней окружным путем, как к разрушенному мифу, как к анализу мифа. В этой форме реальность, которая изначально является природой мертвой и бессмысленной, неподвижной и немой, приобретает выразительную подвижность и превращается в мощный потенциал нападения на хрустальный мир идеала. От таких ударов чары идеала рассеиваются и он рассыпается прахом, утрачивая все свои яркие краски и возвращаясь к бурому цвету земли. Подобная сцена имеет место в любом романе. Так что, строго говоря, реальность не делается поэтичной и не входит в произведение искусства, туда входит только тот ее жест, то движение, в котором реальность в очередной раз поглощает идеальное.
Решительно речь идет о действии строго противоположном порождению фантастического романа. Кроме того, разница заключается в том, что реалистический роман демонстрирует и сам процесс творчества, а старые жанры романа — только его объективные результаты, приключения.
11. Ветряные мельницы
Сейчас нам открывается поле Мотьель, пространство отражающее и неограниченное, где пребывают все вещи мира в качестве образцов. Проходя вдоль него с Дон Кихотом и Санчо, мы приходим к пониманию того, что каждая вещь имеет две стороны. Одна — это смысл вещи, ее значение, которое она имеет при интерпретации. Другая — «материя» предмета, его позитивная субстанция, которая представляет его до и сверх любой интерпретации.
На закате над линией горизонта, кроваво залитой солнцем, словно прокололи вену небосвода, вырастают перед нами мукомольные мельницы Криптаны и всплескивают руками. Эти мельницы имеют определенный смысл: «смысл» этих мельниц — гиганты. Понятно, что Дон Кихот не в своем уме. Но, декларируя слабоумие Дон Кихота, мы еще не решаем проблемы. То, что в нем ненормально, было и будет нормально для всего человечества. Пусть эти гиганты — не гиганты, ну а другие…, то есть гиганты в принципе? Откуда раздобыл человек этих гигантов? Ведь в реальности их как не было, так и нет. Когда-то же случилось в первый раз человеку подумать о гигантах, и тот случай, в сущности, мало чем отличался от известного эпизода Сервантеса. Всегда рассматривается предмет, который в принципе не является гигантом, но взгляд с определенной стороны представляет его гигантом. В гигантских лопастях мельниц есть намек на руки Бриарея[221]. Стоит нам подчиниться импульсу этой аллюзии, останется только последовать повороту, там обозначенному, и добраться до гиганта.
Столь же непререкаемой истиной является то, что каждое произведение духа есть мираж, возникающий в материи. Культура — идеальная сторона вещей — стремится предстать перед нами как мир отдельный и самодостаточный, куда мы могли бы направлять нашу сущность. Это некая иллюзия, и только рассмотренная как иллюзия, только понятая как мираж, парящий над землей, культура оказывается на своем месте.
12. Реалистическая поэзия
Точно так же, как силуэты вот этих вершин и облаков заключают в себе аллюзии на определенные формы животных, все предметы из своей мертвой материальности являют нам нечто вроде знаков, которые мы интерпретируем. Эти интерпретации уплотняются до того, что складываются в какую-то новую объективность, которая оказывается преумножением первой, той, что зовется реальностью. Отсюда — вечный конфликт: «идея» или «смысл» каждого предмета и его «материя» стремятся вытеснить друг друга. Но что означало бы победу одной из субстанций? Если «идея» торжествует, «материя» оказывается подмененной, и мы попадаем под очарование галлюцинаций. Если материя укореняется и, проникая в воспарения идеи, снова ее поглощает, мы разочаровываемся.
Известно, что процесс созерцания состоит в приложении имеющегося у нас предварительного образа к текущим впечатлениями. Темная точка вдали видится нам последовательно то башней, то деревом, то человеком. Нужно отдать справедливость Платону, который объяснял восприятие в качестве результирующей двух векторов: того, который направлен от глаза к объекту и того, что устремляется от объекта к глазу. Леонардо да Винчи[222] имел обыкновение ставить учеников перед стеной из каменных глыб с тем, чтобы они привыкали чувствовать в формах камня, в линиях и их соединениях, в игре света и тени множество воображаемых форм. Будучи в глубине души платоником, Леонардо искал в реальности только Параклета, будильник духа[223].
Однако при определенном уровне освещенности, с определенного расстояния и точки зрения воспринимаемая фактура вещей сокращает до минимума сферу наших интерпретаций. Какая-то сила данности сдерживает наше воображение. Мертвая и грубая вещь выпячивает себя независимо от того, какими смыслами мы хотели бы ее наделить: она — здесь, перед нами, демонстрирует свою немую материальность, отрицающую любые миражи. Это то, что мы называем реализмом: взгляд на вещи с известного расстояния и при ярком освещении, в ракурсе, при котором выделяется их чисто материальная сторона.
