Однако он чутко уловил падение к концу 1820-х годов моды на «готику» и начавшееся изменение в общественных вкусах. В Предуведомлении к «Мертвому ослу…» он как бы раздваивается между любованием средневековьем, опоэтизированным романтиками, и более трезвым взглядом на жизнь и искусство. В эти годы крупные писатели, в том числе и сам мэтр романтизма Виктор Гюго (в 1831 году опубликовавший «Собор Парижской Богоматери»), начали преодолевать крайности «неистовой словесности». Многие вчерашние молодые соратники Жанена стали печататься в либеральной газете «Ле Глоб», отнюдь не безоговорочно принимавшей эстетику «черного» романа. За год до публикации «Мертвого осла…», в 1828 году, критик этой газеты выступил против «поисков, низкого и склонности к уродливому» и неодобрительно отмечал, что «мир, уставший искать эмоций у героев истории, не нашел ничего лучшего, как развлекаться каторжниками и палачами». Один из самых пылких адептов романтизма, Теофиль Готье, в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835), уже самому по себе скандальному с точки зрения расхожей морали, все же предавал анафеме «эту литературу морга и каторги, рисующую кошмары палача, галлюцинации пьяных мясников и горячечный бред тюремщиков», авторы которой, по благосклонному мнению публики, «были головорезами и вампирами, имели пагубное обыкновение убивать отца и мать, пили кровь из черепа, пользовались вместо вилки берцовой костью и резали хлеб ножом гильотины… век гонялся за падалью, и бойня нравилась ему больше, нежели будуар»[80]. А Бальзак в предисловии к «Истории тринадцати» (1833) — своеобразному триптиху, на котором лежит отчетливый отблеск романтизма, утверждал, что автор не должен «на протяжении четырех томов водить читателя из подземелья в подземелье, дабы показать ему какой-нибудь иссохший труп», и выражал надежду, что читатель «пресытился ужасами, которые за последнее время вошло в обычай хладнокровно преподносить публике»[81].
К концу периода Реставрации, а особенно после революции 1830 года и воцарения «короля лавочников» Луи-Филиппа, когда началось бурное капиталистическое развитие Франции, стали ярче выявляться социальные конфликты, в литературе наметился поворот к современности. Первым симптомом этого было распространение бытописательского («физиологического», как его тогда называли) очерка, заполнившего журналы и газеты сценками из городской жизни и разнообразным современным типажом («Банкир», «Гризетка», «Крючник»). Толпа обыкновенных людей, современников, прежде гулявших лишь по строкам песен Беранже, теперь — на ином художественном уровне — хлынула в популярную прессу. Физиологические очерки не поднимались до широких обобщений, но этот жанр был этапом в формировании реалистического социального романа, ему отдали дань многие большие писатели (в том числе Бальзак), выдающиеся художники-графики (в том числе Тони Жоанно, Гаварни, Домье). Перу Жюля Жанена также принадлежало множество физиологических очерков, которые иногда выходили сериями при его активном участии, как «Париж, или Книга ста одного» (15 выпусков, 1831—1834) или знаменитый в свое время цикл «Французы в их собственном изображении» (15 томов, 1840—1842).
Сочетание романтической традиции с новой художественной «оптикой» очень заметно в «Мертвом осле…». С одной стороны, многочисленные бытовые зарисовки говорят о пробудившемся интересе к повседневной жизни. Через несколько месяцев после опубликования этого романа, в следующем своем романе «Исповедь» (выпущенном за подписью «Автор „Мертвого осла и гильотинированной женщины“»), Жанен ясно высказался на сей счет:
«Есть нечто более любопытное, нежели пирамиды Египта, башни Кремля или ледники Швейцарии, более удивительное, чем все чудеса, на которые отправляются поглазеть ценою такого утомления и стольких расходов: это большой парижский дом в многолюдном квартале, заселенный от фундамента до самой крыши… это собрание изобилия и нищеты, смех рядом со слезами, безобразные уродства рядом с грацией, порядок в беспорядке»[82].
С другой стороны, автор «Мертвого осла…» постепенно словно бы втягивается в художественную логику «неистового» жанра, интонация (особенно во второй половине книги) меняется, пародия уступает место драматизму, и произведение само превращается в «черный» роман: его страницы заполняются всякого рода ужасами, безобразными образами и жестокими сценами, преподносимыми уже всерьез.
Но это ужасы не романтической фантазии, а реальной действительности. Оригинальность Жанена сказалась в том, что он практически первый перенес действие «черного» романа, вместе с характерными атрибутами «готики», из средневековых замков в современный Париж. Здесь действуют самые вульгарные персонажи, социальные отбросы; Париж предстает в особом ракурсе: городская живодерня, морг, больница, игорные притоны, дом терпимости, публичная казнь, кладбище, анатомический театр. Это не тот Париж, полный кипения мысли и страсти, «средоточие умов и талантов», «город тысячи и одной ночи», страшный и притягательный, какой через несколько лет встанет со страниц «Человеческой комедии»; по словам самого Жанена, это «та обнаженная натура, которую нам выпала честь первому открыть».
Драматическое напряжение в «Мертвом осле…» происходит оттого, что постепенное пробуждение героя от романтических грез причиняет ему подлинные душевные страдания. Рушится его идеал, воплощенный в красавице Анриетте, а вместе с ним рушатся и прежние представления о жизни. Символическим ключом к роману является эпизод, где герой, только что видевший прекрасную девушку на грациозном ослике, встречает того же осла под грузом навоза. Такова «голая» изнанка действительности, с которой в духе «новой школы» срывается лживая поэтическая оболочка. Под красотой таится безобразие, любовь продажна, физическое уродство дополняется нравственной порчей, радостно просыпающийся утренний Париж прячет лицемерие, корысть и нищету, а ночной — пороки и преступления. Цветочная набережная находится рядом с Гревской площадью, где совершаются казни; здесь «заставляют лгать даже розу», выращивая ее на известковом растворе; талантливый «лицедей» — в реальной жизни пошлый пьяница, романтический разбойник — повар в богатых домах. По мере «ужасного продвижения в область правдивого» темные краски все сгущаются: чистая красавица оказывается проституткой, молодой плотник забавляется, разыгрывая любовную сцену со своей суженой на прилежно изготовленной им гильотине. И уж совсем из «черного» романа такие эпизоды, как «Медицинская вечеринка», с оживлением трупа, или глава «Тюремщик» (добавленная автором по техническим причинам, для увеличения объема книги[83], но весьма характерная), в которой происходит «совокупление уродства морального с уродством физическим, палача с жертвой, бессердечной женщины с безобразным мужчиной» и создается чудовищно-гротескный образ, заставляющий подумать не только о Гане-исландце Виктора Гюго, но и о еще не созданных им Квазимодо и Жавере.
Автор сочувствует герою-рассказчику, потому что столкновение с реальной жизнью, которой тот прежде не знал, больно ранит этого героя, но вместе с тем автор иронизирует над ним, потому что жизненная правда воспринимается героем однобоко и пугает его. «Неужели ты думаешь, — рассуждает рассказчик в романе, — что в этом мире есть что-нибудь истинно прекрасное и правдивое? Уродства и лжи — сколько угодно, да и вовсе еще недавно открытых». В главе «Системы» правда жизни, как она представляется герою, сравнивается с «огромным увеличительным зеркалом», искажающим все пропорции, если смотреть в него «со слишком близкого расстояния». И лишь в финале, после всех испытаний, подводя итог «ужасному кошмару», во власти которого он «так долго пребывал», герой пытается отдать себе отчет в противоречиях жизни, заново осмыслить «всю эту историю, полудобродетельную-полупорочную, где истина берет верх над вымыслом, где лоскут царственного пурпура безжалостно пришивается к самым гнусным лохмотьям». По словам его друга Сильвио, «Истина приходит не так скоро или она менее снисходительна; самое большее, что она дозволяет, — это приблизиться к себе, когда к ней идут твердым шагом». Однако герой продолжает оценивать реальную действительность с точки зрения романтического идеала, что и приводит его к пессимизму и отчаянию, которые автор отнюдь не разделяет до конца. Оставаясь романтиком, автор «Мертвого осла…» запечатлел в этой книге переход к новому, уже начинавшему заявлять о себе реалистическому методу в литературе.
В самом недолгом времени Бальзак сделает художественное открытие, которое будет иметь огромное значение для всей литературы XIX века: под прозаической оболочкой повседневности он обнаружит не только безобразие и ложь, ужасавшие «неистовых» романтиков, но также поэзию и драматизм, сопоставимый с шекспировским.
