Его визионерские впечатления ошеломляющи и интенсивны. Он увидел ад и дно морское, доисторических чудовищ и «страшные людские морды», гноящийся мозг безумца и портреты, выходящие из рам... Попытка вести синхронную запись вылилась в фиксацию лишь немногих фрагментов того, что в аналитическом комментарии он уподобил метаболизму простых, гибридных и трансформирующихся образов. Видения возникали и распадались, то внезапно сменяясь, то вырастая одно из другого. Частью это были стилизованные театральные сцены, но в основном — трехмерный орнамент из ритмично эволюционировавших образных блоков, где все объемы, линии, пятна декоративны и подвижны. Предметы, подчеркивает Виткевич, казались более реальными, чем реальность, но при этом словно полупрозрачными, освещенными изнутри, хотя фактура была насыщена, а колорит глубок и разнообразен.
Переменная образная среда составляла непостижимый символический лабиринт ожившей живописи, скульптуры и архитектуры, буквально прорастающий «лукавыми глазами», устремленными на видящего («неимоверно комичный эффект» — замечает автор). В виткевичевских размышлениях о природе пейотных «сенсаций» отчетливо предвосхищение трансперсональной концепции психики. За удивительными «карнавальными масками» психоделического театра он, подобно позднейшим визионерам — Юнгеру, Грофу, Лири, Кастанеде, Маккене, — распознает универсальные генетические матрицы. Его мысль, настроенная на эстетическое теоретизирование, сгущается в гипотезу «панпейотлизма», небезосновательного предположения о том, что первопричина художественной деятельности — транс, вызываемый потребностью в иллюминации, проникающей в тайники бессознательного (вспомним: архаические формы орнамента — «первообраза» искусства — связывали с галлюциногенами Леви-Строс, Эйзенштейн и другие).
Суммируя свои ощущения под пейотом, Виткевич отмечал, что он увидел не только то, что пережил в прежнем опыте; его озадачил эффект беспредельного расширения зрительной памяти, утрата индивидуального тождества «в мире закрытых глаз». На фоне легкого торможения интеллекта возникала отстраненность от внешней жизни, приходила свежесть взгляда и ясное понимание вне мышления — непосредственное созерцание тайны мира. Он ощущал себя вне времени, в потоке жизнесмерти, в бесконечной протяженности с меняющейся перспективой. Деперсонализация сопровождалась озаряющим осознанием единства с космическим целым.
Переживанию инсайта, или, по терминологии Виткевича, метафизического чувства, сопутствовала и депрессивная реакция — глубочайшее осознание своего несовершенства: «Сколько же зла во мне. А ведь я себя считаю добрым... В этих видениях передо мной предстало все мое внутреннее убожество». Тревожным было и ощущение зыбкости переживаемого, мимолетности, невыразимости видений. Однако все компенсировалось радостью чудесного прозрения. Пейот, по убеждению Виткевича, оказывает сильнейшее терапевтическое влияние на личность: исцеляет недуг бездуховности, врачует нравственно, вызывая стойкий позитивный сдвиг (что в дальнейшем подтверждено клинической психиатрией).
Итак, Виткевич ставил пейот на исключительное место. Относительно локальных психостимуляторов он пришел к неутешительным выводам, констатировал, что они наращивают скуку и ложь обыденности, приучая человека рассчитывать на то, чего нет в нем самом, и тем самым угнетая духовность. Отсюда его проповедь воздержания от всех «оглупьянсов», включая табак и алкоголь. Живущий азартом познания, одержимый идеей правды и верности себе, он безусловно осуждал добровольный отказ человека от собственного «я» — фактически отказ быть живым.
Единственный безусловно приемлемый для него «наркотик» — искусство. Он полагал, что искусство отделилось от религии как «абстрактный допинг», цель которого — «побудить человека к приятному переживанию метафизической тревоги». «Искусство как наркотик» — формула, говорящая о виткевичевском понимании таинств духа. Путь искусства он связывал с продолжением традиции мистического переживания неисчерпаемой тайны. Он оставался практиком и философом искусства, хотя не переставал сетовать на его упадок. Для Виткевича, потенциально, всякий человек — артист, и лишь артист, художник для него — поистине человек. Любое индивидуальное бытие имеет формально-эстетическое качество — «мелодический рисунок нашей жизни». Этому мыслителю не раз ставили в вину элитарность взглядов, однако он был убежден, что требует от людей минимального усилия.
Ведь выражая метафизическое чувство, искусство способно и вызывать его. Переживание формально-образного единства на «смешанном фоне» иных качеств, рожденных жизненным опытом, в принципе доступно каждому. Многомерное единство бытия создано формой, сливающей сущности воедино. Каждый может примкнуть к артистам восприятия (даже бизнесмен или банковский клерк научатся понимать искусство, если преподать им начатки эстетической грамотности, великодушно полагает Виткевич). Воспринимающий привносит в произведение «личный смысловой комплекс», так или иначе жизненно мотивированный, однако в предельном случае воздействия образа обыденное сознание — на грани исчезновения. Этот психологический механизм ставит воспринимающего вровень с артистом-творцом.
Постоянное ощущение Виткация — боль от невозможности выразить красоту мира, единство монады и вселенной. Он не сомневается, что художественная деятельность органична для личности, стремящейся к постижению мира и преодолению одиночества: «Как цветок вырастает из данного растения, так же естественно произведение искусства должно возникать из человека». Искусство еще может стать практической критикой цивилизации, ему под силу вырвать человека из хаоса. Преодолев инерцию обыденной жизни, оно может взбудоражить ленивое, дремлющее сознание ощущением странности мироздания.
«Единство во Множестве, заключенное в конструкции Чистой Формы, есть Тайна Бытия в непосредственном символе» — так формулирует Виткаций онтологический ключ к своей эстетике. Художественный образ структурно подобен вселенной, форма трансцендентна — ее язык тождествен языку метафизики. «Единство во множестве идеального произведения искусства» Виткевич выражает метафорой: «застывшее от невыразимого мороза пламя». Смысл искусства — экспрессия надвременного сознания, «чувственное постижение» тайны и, таким образом, отражение «трансцендентального достоинства» бытия.
Виткевич называл свою эстетику «эйдетической общей теорией искусства». Его концепция чистой формы как системы «векторных» и «динамических» напряжений — пример структурно-функционального понимания произведения, комплексного осмысления его бытийной ценности. Произведение, согласно Виткевичу, есть внутренне целесообразная, непосредственно воздействующая конструкция, призванная перенести в «отвлеченный мир абсолютной красоты».
Форма — единство элементов, служащих адекватному выражению метафизических переживаний, то есть содержания наиболее существенного. «Форма» у Виткевича — многомерное целое, подобное «Единичной Сущности»: оно обнимает все элементы художественного текста. Это и форма, и содержание, интегрированные в эстетически активное ядро — нерасторжимая целостность внутреннего (конструктивного) и внешнего (предметного). «Чистая форма» — нестрогое, богатое ассоциациями понятие, выражающее аналогию искусства и бытия. Здесь скрещиваются разные смыслы, наполнение понятия различно в зависимости от контекста и цели высказывания. Эстетика Виткевича, практика, понимавшего, сколь неуловима суть художественных явлений, — открытая система, хотя автор по своему обыкновению выдавал символические построения за научные концепции. Так художник указывал на сущностный опыт, выразимый лишь за счет парадоксов и многозначности языка.
К искусству новейшей эпохи, в том числе к собственному, он относился с долей сарказма, видя в нем симптомы общего вырождения духовности — перевеса эмпирии над сутью. Он полагал, что исчерпаны возможности «математики образа» — гармонии и композиции, истощены резервы содержательных качеств. Остается лишь повторять ранее созданное в иных сочетаниях: проявление индивидуальности возможно только в стиле, в «трактовке формы». Искусство с неизбежностью вступило в фазу усиленной деформации, безумия и перверсии — «агонии формы и смысла», «ненасытимости формой», проявляющейся в ее «разнузданности» и «устраннении».
Первоначально материал эстетической рефлексии Виткевича — изобразительное искусство. Язык визуальных форм, наравне с языком музыки, для него — ближайшее соответствие сути искусства. Поэзия более сложна; в «поэтической амальгаме» Виткевич различал понятийные, образные и звуко-ритмические ценности, придавая решающее значение понятиям: смыслы здесь — те же «простые качества», что в музыке звуки, а в живописи — цвета и формы.
