Дефиниция и классификация искусства по его внешним признакам – подразделение его на классицизм, романтизм, реализм, натурализм, экспрессионизм, не говоря уже о кубизме, футуризме и дадаизме, – вызывает только смех у сведущих людей. Лишь бравые профессора, получившие искусство в наследственную аренду и полагающие, что они умеют ему порционно обучать, лишь ремесленники от искусства в худшем смысле этого слова и фантазеры могут всерьез воспринимать подобную рубрикацию, без которой, им кажется, не обойтись. А вот к художнику, который в нее верит и воспринимает ее всерьез, следует отнестись с подозрением: он считает форму чем-то внешним и поэтому далек от понимания сущности. Это заметно и по нашему времени, в котором народилось множество «измов». Но появляется исключительно мало подлинных произведений искусства. Нельзя не признать, что в любую эпоху ее единообразие, сходные переживания, сходная интеллектуально-душевная структура, сходное мировоззрение, сходная близость к природе, а в целом сходное отношение к жизни приводят и к известному сходству и единообразию творческих идей, а через них – к формальному сходству, которое носит название «стиль». Но раньше эта классификация предпринималась лишь последующими поколениями, в то время как ныне сначала изыскивают название и определяют внешние признаки какого-то направления и только потом оно получает право на существование. Но ведь в искусстве действует лишь одно правило: полная гармония между формой и содержанием.
Несмотря на то что природа в виде зимних закатов, июньских лунных ночей, унылых октябрьских листопадов, ясных сентябрьских дней с ярким многоцветьем умирающего леса, едва набухшими почками при вечернем освещении в начале весны, бронзовыми от загара пастухами на выжженных солнцем лугах Кампании, как бы вросшими в землю фигурами крестьян Нижней Саксонии зачастую создает впечатление глубочайшей гармонии и этим потрясает, все же она в очень редких случаях может быть без изменений использована для произведений искусства. Напротив, многое из того, что в природе прекрасно, не вызвало бы того же отклика, будучи изображено рукой художника. Это чувствует даже дилетант, когда он, глядя на буйство красок солнечного заката, говорит: «Если это написать на холсте, никто не поверит», причем слово «поверить» – лишь легкий намек на то, о чем говорилось выше. Любой человек органами чувств связан с природой и способен ее чувствовать. Но у человека творческого к этой способности добавляется творческое начало, то есть чувство формы. Он не просто смотрит, он – видит.
Он видит в частном не только частное, но и всеобщее. И значит, в дереве – не просто отдельное дерево, а дерево вообще, дерево по Платону, то есть саму идею дерева; в слезах женщины, оплакивающей сына, он видит воплощение материнского горя, в резком броске боксера на ринге – проявление силы, в мечтательной задумчивости девушки – бутон невинности, в объятиях двоих – любовь.
Все случайное или мешающее, часто одновременно присутствующее в природе, им устраняется или же гармонично включается и подчиняется общей идее, существенное же четко выделяется, а нечто новое и необходимое добавляется. Природа – это тот материал, из которого возникает произведение искусства, точно так же как из глины под руками скульптора возникает скульптура. Эти слова не преуменьшают значение природы, а только его подчеркивают.
Для наглядности здесь приводятся три скульптуры профессора Антона Грата из Вены и имеющиеся фотографии натурщицы, служившей моделью для этих скульптур. Из сравнения их ясно следует, что просто фотография не создает произведения искусства, хотя и ей часто нельзя отказать в способности вызвать художественное переживание.
Посмотрим на скульптуру «Даная» и на фотографию модели. Поза скульптуры гораздо компактнее, поскольку ее линии сближены; ноги не свободно раскинуты в стороны, как у модели, а согласованы с очертаниями верхней части тела и рук. Несколько дряблая грудь модели изображена девически упругой, рука, на которую Даная опирается, очерчена более мягко, особенно заметно, что ее внешняя линия имеет продолжение в копне волос, благодаря чему лучше выражена готовность отдаться. Мизинец левой руки у модели кокетливо отставлен, у статуи соединен с остальными пальцами, и вся рука от ладони до плеча представляет собой мягко изогнутую линию, которая изящно и округло переходит от ладони к лицу, чтобы затем слиться с абрисом волос и правой руки. Посмотрим, как изломана эта линия у модели. Колени у скульптуры немного больше раздвинуты, тело ее более округло и, что удивительно, именно из-за этого кажется девичьим, она, как бутон цветка незадолго до раскрытия, полна ожидания и готовности отдаться, что особенно ясно выражено в мягких очертаниях ее лица.
У модели «Европы» вновь бросается в глаза увядшая грудь, некрасиво согнутая рука, неизящная линия левой ноги, закинутой на правую, и скучающе-кокетливое выражение лица. Напротив, как наполнено жизнью правое бедро статуи, как пластична форма правой руки, под прямым углом опирающейся на левое бедро и образующей прекрасную параллельную линию с линией другой руки и правой ноги. Слишком изогнутая линия талии устранена. Грудь статуи более упруга, лицо, линия затылка – все изменено. В то время как модель полулежит в явно неестественной позе, статуя почти в той же самой позе кажется вполне естественной.
В статуе «Восторг» поза фигуры сильно изменена. Это придало ей нечто от танца, некий неслышимый ритм, который переходит от двузвучного аккорда бедер вверх по тазу, чтобы затем взвиться до захватывающего дух торжества в трезвучии головы и обеих рук. Обратите внимание на распростертые ладони, на взмах рук, на одухотворенность лица, в совокупности выразительно передающие чувство восторга. Сравните эту оживленность мертвого камня с бездушием живой модели, чтобы почувствовать, как велика дистанция между ними.
Всем моделям недостает цельности, окрыленности, живости и силы воздействия, которые поднимают случайную модель до скульптуры, произведения искусства.
1922Это слово произносят, сморщив нос гармошкой, выпятив нижнюю губу или по-отечески грозя указательным пальцем, но всегда с возвышающим говорящего презрением, свойственным понимающим и оценивающим людям: китч.
В целом оно означает неприятие, подчеркнутое презрение с оттенком насмешки, причем приклеивается это определение обычно к явлениям чужеродным и часто бумерангом возвращается к незадачливому критику.
Обычно его применяют в двух случаях: первый – когда рассуждают по-деловому серьезно и в заключение, словно предавая анафеме, выносят окончательный уничтожающий приговор; второй – когда, улыбаясь, как в нирване, и добродушно осознавая глупость и фиглярство этого мира, небрежно констатируют факт и снова обращаются к более достойным предметам.
Снобы боятся выдать себя. Они изобрели объективную критику, уверяя, что эстетика сродни химии, а дух можно стилизовать. Подобно сторожевым псам, сидят они у пограничных рвов, которые сами и вырыли, отделяют чистых овечек искусства от грязных баранов китча и выжигают на них клеймо – потому что без этого, может статься, они и сами не сумеют отличить одно от другого. Правда, они забывают, что без баранов овцы не приносят ягнят. Но верный народ благочестиво вторит им; в цене чистое понимание искусства и хорошее духовное воспитание. Тому, кто придает значение воспитанию, обычно есть что скрывать. А скрывается в основном то, что выросло само, плохонькое, но заложенное в человеке с самого начала. Отрицание этого приводит к обычным последствиям: худосочным страстям, малокровным чувствам, подавленным инстинктам.
Лошади, которые вечно ходят в упряжи, перестают чувствовать степь; если их отпустить на свободу, они к вечеру все равно вернутся к своим яслям. Дух, который вечно кормят чистотой и ясностью, становится слабым или заболевает авитаминозом. Тот, кто обладает глубоким знанием искусства, любит китч, потому что он в глубинных взаимосвязях искусства обнаруживает таинственную непоколебимость и единство инстинктов.
Только тот, кто пытается самоутвердиться в том, что еще не признано, кто способен посмеяться над собой, только он сможет постичь искусство и с легкостью жонглировать всеми его понятиями.
Не существует объективной шкалы ценностей. Кто может утверждать, что его восхищение головкой Нефертити выше чувств, которые испытывает, например, прачка перед олеографией с изображением освещенного лунным светом пейзажа и ветряной мельницы? Все определяет только интенсивность чувства. Отрицание – прекращение восприятия. Чем ограниченнее выбор, тем одностороннее человек, его делающий. Но кто по доброй воле захочет есть только жаркое и отказаться от закуски и сладкого?
